Toto i Cecilia idą do kina, czyli o potrzebie eskapizmu i filmowej pasji

„Purpurową różę z Kairu” Woody’ego Allena otwiera zbliżenie rozmarzonej twarzy Mii Farrow, wpatrzonej w plakat zwiastujący kolejną kinową premierę. Z zamyślenia wyrywa ją głośny dźwięk. Jedna z liter umieszczonych na szyldzie spada na ziemie i nakazuje powrót do rzeczywistości. Wraz z Cecilią przenosimy się do głośnej knajpy, w której uwija się wśród okrzyków niezadowolonych klientów, a także grożącego jej zwolnieniem szefa. Nalewając owsiankę, roznosząc tosty i od czasu do czasu tłukąc talerze, znajduje jednak czas na opowiedzenie pracującej wraz z nią siostrze o obejrzanych filmach i szczegółach z życia gwiazd. Są to krótkie momenty wytchnienia, osładzające realia wielkiego kryzysu. Jedną z ofiar sytuacji ekonomicznej staje się mąż Cecilii (w tej roli Danny Aiello), który po zamknięciu fabryki kończy na bezrobociu, umiejętnie jednak wypełniając sobie czas grą w kości, spotkaniami z kumplami, szukaniem nowych kochanek oraz okazjonalnym biciem żony, ale zawsze ze wcześniejszym „ostrzeżeniem”. Cecilia jednak nie ma pojęcia, co mogłaby zrobić, aby odmienić swoje życie. Wie, że czasy są trudne i nawet jej posada kelnerki jest zagrożona. Kiedy osiąga punkt krytyczny usiłuje odejść od męża, spacerując jednak z walizką po ulicach New Jersey, zdaje sobie sprawę z tego, że nie ma gdzie pójść. Jedynym sposobem na to, aby jakoś z dnia na dzień iść do przodu, stają się więc dla niej wizyty w kinie. W filmach „bohaterowie są piękni i ładnie mówią”, piją szampana, spędzają czas w urządzonych z przepychem wnętrzach, a także bawią się podczas koncertów w modnych klubach. Ubrane w wytworne suknie kobiety mogą pozwolić sobie na stwierdzenie, że „Życie jest wspaniałe.” Jeden z sensów „Purpurowej róży z Kairu” (piąty z kolei) okaże się dla bohaterki wyjątkowy. Uwagę budzącego jej zainteresowanie bohatera – poety i archeologa, któremu wróżbita przepowiedział, że odnajdzie miłość w Nowym Jorku, zwróci ona sama i to dla niej przekroczy on granicę pomiędzy dwoma światami. Od tego momentu rzeczywistość prawdziwa i filmowa zaczną się splatać i mieszać, co przysporzy kłopotów nie tylko parze bohaterów, ale i właścicielom kin oraz producentom. W „Purpurowej róży z Kairu” Woody Allen oddaje głos filmowym postaciom, czyniąc z nich byty autonomiczne i wolne. Wkrótce jednak okaże się, że jest to wolność tylko pozorna, a granice między światami muszą zostać przywrócone. Tom Baxter, po opuszczeniu ekranu podczas dwutysięcznej projekcji, stanie się osobą, a raczej bohaterem pilnie poszukiwanym. Grający go aktor Gil Shepherd (w podwójnej roli Jeff Daniels) będzie bał się o swoją reputację i drżał na myśl o czynach, których w rzeczywistym świecie jego postać może się dopuścić. W końcu mają przecież te same odciski palców. Co gorsza w filmie pozbawionym Toma Baxtera zapanuje kompletna anarchia, a reszta postaci nie będzie wiedziała, co z sobą zrobić. Dojdzie więc do tego, że zaczną prowadzić, nieraz obraźliwe, rozmowy z widownią, a ta zacznie żądać zwrotu pieniędzy. Autonomiczne zapędy Baxtera nie ograniczą się jedynie do kina w New Jersey, ale zapoczątkują serię ucieczek z ekranu, do których dojdzie w różnych miastach. Podczas gdy producenci będą się zastanawiać nad tym jak posprzątać ten cały bałagan, on będzie oddawał się romantycznym spacerom z Cecilią i poznawał prawdziwy świat, w którym wiele rzeczy go zaskoczy. Jedną z nich będzie wiara w istnienie Boga i uważanie, go za stwórcę całego świata. Dla Toma rolę tą bowiem pełnią scenarzyści filmowi. Przekona się również, że pieniędzmi z filmowego świata nie zapłaci w tutejszych restauracjach i, że samochód nie ruszy bez kluczyka. Wyzna Cecilii, że bardzo denerwuje go szelest torebek z popcornem, a także będzie wypowiadał romantyczne filmowe kwestie, czyniące z niego mężczyznę idealnego. Wprowadzenie postaci, która filmową nierzeczywistość i konwencje stosowane przy kręceniu filmów w tamtych czasach aplikuje do codziennych realiów, staje się źródłem wielu zabawnych sytuacji, które Allen umiejętnie wykorzystuje. W tym przypadku magia i wpływ kina na widza, który w nim szuka ucieczki przed codziennymi problemami, została posunięta jeszcze dalej, dając głównej bohaterce szansę na przebywanie ze swoim ideałem w jej własnej rzeczywistości, a nawet na przejście na drugą stronę ekranu, gdzie przekona się, że szampan, którym raczą się bohaterowie, to w rzeczywistości napój imbirowy. Naruszenie równowagi, spowodowane przez pojawienie się Cecilii, sprawi, że bohaterowie, którzy pozostali po „właściwej” stronie ekranu, również pozwolą sobie na oderwanie się od scenariusza i improwizację, dzięki której poczują się wolni. W magicznych czarno-białych kadrach, Tom natomiast będzie oprowadzał Cecilię po swoim świecie. W końcu bohaterce przyjdzie dokonać wyboru i kiedy uwierzy w miłosne wyznania ze strony grającego Toma Baxtera aktora, wybierze jednak prawdziwego człowieka, a filmowy ideał odeśle na drugą stronę ekranu. W tym momencie mogłoby się wydawać, że rzeczywistość również może być filmowa i skończyć się hollywoodzkim happy endem. Wkrótce jednak oszukana przez Gila Shepherda Cecilia znów znajdzie się pod kinem, z niewielką walizką w ręce i niespełnioną obietnicą nowego życia. Na szczęście tego dnia na ekranie Fred Astaire będzie tańczył z Ginger Rogers do „Cheek to Cheek”, a na początkowo smutnej twarzy bohaterki, w końcu pojawi się wyraz rozmarzenia i otworzy się przed nią jej małe prywatne niebo.

Podczas gdy w New Jersey, pogrążonym w wielkim kryzysie, bohaterka filmu Woody’ego Allena przenosi się do nieba z Fredem Astairem i Ginger Rogers, w niewielkim sycylijskim miasteczku mały chłopiec wkracza w lepszą od tej powojennej rzeczywistość, przekraczając próg kina, nieprzypadkowo nazwanego Cinema Paradiso. W nagrodzonym Oscarem obrazie, reżyser przedstawia kino jako magiczny świat, istniejący równolegle do szarej i smutnej rzeczywistości. Wystarczy kupić bilet, otworzyć drzwi i usiąść w fotelu, aby chociaż na chwilę móc zapomnieć o biedzie, nudzie i życiowych rozczarowaniach. Akcja filmu rozgrywa się po II Wojnie Światowej w fikcyjnej miejscowości Giancaldo. To tu przychodzi na świat Salvatore (Salvatore Cascio), który ma wyrosnąć na znanego, mieszkającego w Rzymie reżysera. Zainteresowanie filmem mogłoby jednak nie wystarczyć, gdyby na jego drodze nie stanął wspomniany wcześniej Alfredo (Philippe Noiret) – jedyny w miasteczku operator kinowy. Funkcjonuje tu zresztą tylko jedno kino, nie ma więc zapotrzebowania na ludzi, którzy mogliby zająć się tą profesją. Jego gmach znajduje się na placu, zazwyczaj pustym, zapełniającym się jednak przed seansami i po nich. Mieszkańcy Giancaldo wspólnie przeżywają tu smutki, troski, a także radości filmowych bohaterów. Wraz z nimi płaczą i cieszą się, gdy chociaż na ekranie triumfuje sprawiedliwość. Jest to jeden z aspektów, który Alfredo ceni w swojej pracy. Zdając sobie jednocześnie sprawę z tego, że jest to dość złudne wrażenie, czasem może poczuć, że oderwanie od rzeczywistości, którego doświadczają widzowie podczas seansów jest jego zasługą. Praca operatora kinowego, to jednak też samotność, zamknięcie w niewielkim pomieszczeniu, ryzyko zapalenia się taśmy filmowej i, jak sam mówi w jednej ze scen, prowadzanie rozmów z Gretą Garbo. Te wszystkie wady i niedogodności nie zniechęcają małego Salvatore, który chce nauczyć się zawodu od swojego przyjaciela. Jego szczególne zainteresowanie budzą fragmenty taśmy zawierające sceny, które zostały wycięte ze względu na cenzurę. Seanse filmowe dostępne dla ogółu są bowiem poprzedzone seansem przygotowanym specjalnie dla lokalnego księdza, który dzwonkiem ogłasza konieczność wycięcia na przykład kolejnego pocałunku, nadającego w jego oczach filmowi charakter niemalże pornograficzny. Kawałki taśmy wraz z fotografią ojca, którego już nie pamięta, przechowuje w pudełku Salvatore, a oglądając je pod światło, wymyśla do nich swoje historie. Nie jest to zresztą jedyna scena, która pokazuje jak kino rozwija wyobraźnię chłopca. Podczas jednego z seansów Salvatore (zwany też Toto) patrzy na płaskorzeźbę przedstawiającą lwa, która po chwili ożywa w jego oczach. Poza rozwijaniem wyobraźni, kino pomaga bohaterowi uciec przed tym, co stanowi jego rzeczywistość – przed czekaniem na wciąż niepowracającego z wojny ojca, biedą i codziennymi obowiązkami. Kiedy służąc do mszy, zasypia w trakcie, usprawiedliwia się tym, że u niego w domu jada się tylko raz w południe, chociaż domyślamy się już, że prawdziwą przyczyną są jego wieczorne wizyty w kinie. Nie zmienia to jednak faktu, że jego rodzina żyje w biedzie, a kiedy wydaje przeznaczone na zakup mleka pieniądze na bilet to kina, wywołuje to wybuch gniewu u matki (w tej roli Antonella Attili), przed którym chroni go Alfredo, udając, że znalazł zgubione przez chłopca pięćdziesiąt lirów na kinowej podłodze i zapewniając, że wejście było darmowe. W innej scenie matka stwierdza, że Salvatore został opętany przez kino i zabrania mu przesiadywania z Alfredo. Dzieje się tak wtedy, kiedy zbierane przez chłopca fragmenty taśmy omal nie wywołują pożaru w domu. Sam Alfredo również stara się zniechęcić Toto do swojego zawodu, w końcu jednak chłopcu udaje się doprowadzić do tego, że mężczyzna zostaje jego nauczycielem, swojego rodzaju mentorem, a przede wszystkim przyjacielem, którego życiową mądrość będzie cenił do tego stopnia, że parę lat później, za jego radą, zdecyduje się na dobre opuścić miasteczko. Wróci dopiero po trzydziestu latach, jako człowiek sukcesu, aby ostatecznie pożegnać się z tym, komu w znacznej mierze to wszystko zawdzięcza (w roli dorosłego Toto Jacques Perrin). Alfredo przekona dorosłego już, ale wciąż bardzo młodego Salvatore (Marco Leonardi) do wyjazdu na stałe, każąc mu porzucić to, co obecnie wydaje mu się „środkiem świata” i nigdy nie patrzeć wstecz. Wcześniej jednak nauczy go swojego fachu, pokaże mu jak i kiedy zmieniać taśmę, aby nie zaczęła się palić, opowie o tym jak obsługiwało się projektor w czasach kina niemego, a w rozmowach zasypie filmowymi cytatami. Wkrótce okaże się jak bardzo nauka ta potrzebna była nie tylko ze względu na filmową pasję Salvatore, ale także ze względu na losy całego miasteczka. Kiedy Alfredo straci wzrok w pożarze, Toto, wciąż jeszcze będący dzieckiem, okaże się jedyną będącą w stanie go zastąpić osobą. Pożar, wywołany przez moment nieuwagi, podczas projekcji zorganizowanej przez Alfredo dla widzów, których nie wpuszczono ze względu na brak miejsc, doszczętnie zniszczy Cinema Paradiso. Magiczne widowisko, które im podaruje, wyświetlając film na gmachu budynku, będzie ostatnim seansem w starym kinie. Wkrótce jednak znajdą się pieniądze na odbudowę, bo wszyscy przecież wiedzą, że miasteczko nie może istnieć bez kina. Nowe kino nadal będzie miejscem, w którym wspólnie przeżywać się będzie całe spektrum emocji, ale nie tylko. Kino pokazane w „Cinema Paradiso” nie jest bynajmniej świątynią, w której wszyscy siedzą pogrążeni w rozmyślaniach. Kino jako miejsce w filmie Tornatore staje się sceną dla wszelkich przejawów życia. Tu ludzie poznają się i robią sobie żarty, ktoś popija, ktoś śpi, koś inny pali papierosa lub pluje na podłogę. Sfera sacrum, za którą można uznać emocjonalne doświadczenia i przeżycia wywoływane przez kino, miesza się tu z profanum, z tym co zwykłe i prozaiczne. Emocje wyrażane są przez obecnych w sposób bezpośredni, nieraz za pomocą głośnych krzyków. Wszyscy reagują niezwykle żywo, sprawiając, że również kino staje się czymś na kształt żywego organizmu. Chociaż w filmie Tornatore zobaczymy fragmenty klasycznych filmów (w tym dzieł Jeana Renoira i Luchino Viscontiego), zainteresowanie reżysera kieruje się zdecydowanie bardziej w stronie widowni, pokazując, że bez tych wszystkich ludzi, bez ich codziennych losów oraz potrzeby przenikania do innych światów, kino nie mogłoby istnieć.

W tych opowiadających zupełnie różne, a jednak podobne, historie filmach, dwoje wybitnych reżyserów podejmuje temat tego, czym dla nich i dla widowni jest kino. Tornatore wysuwa na pierwszy plan historię chłopca, którego relacja z kinem nie będzie oparta jedynie na byciu widzem, ale na dobre zagości w jego życiu zawodowym. Skupia się jednak również na znaczeniu kina dla całej społeczności, pozbawionej jakichkolwiek innych rozrywek, podczas gdy Allen pokazuje magię i wpływ kina głównie poprzez historię jednej osoby. Nie zmienia to jednak faktu, że, dosłownie mieszając świat filmowy z rzeczywistym i wprowadzając stwierdzenia takie jak „Ludzie chcą żyć jak filmie, postacie filmowe jak ludzie”, tworzy szerszy kontekst oddziaływania filmu w czasach wielkiego kryzysu. Również młody Salvatore żałuje, że rzeczywistość filmowa jest tak różna od tej, która go otacza. Wtedy wszystko byłoby prostsze i po prostu jakoś by się ułożyło. Podczas gdy Tom Baxter pochodzi ze świata, w którym „na każdego można liczyć”, Cecilia osadzona jest w rzeczywistości, w której „nikt nie ma lekko”, a idealni mężczyźni, do których zalicza się Tom Baxter, pojawiają się jedynie na ekranie. Mężczyzna z krwi i kości, którym jest jej mąż okazuje się trzymającym ją w toksycznej relacji tyranem, a dużo lepiej rokujący Gil Shepherd uruchamia swoje aktorskie talenty, aby wykorzystać ją do własnych celów. Akcja obydwu filmów dzieje się w trudnych historycznych epokach, kiedy to potrzeba eskapizmu i odcięcia się chociaż na chwilę od codziennych trosk wzrasta. O ile w „Cinema Paradiso” oglądamy losy bohaterów zmieniające się wraz z upływem czasu, o tyle w „Purpurowej róży…” poznajemy Cecilię w konkretnym momencie jej życia i nie wiemy jak długo kino już jest i nadal będzie dla niej formą ucieczki. Kiedy po raz kolejny odchodzi od męża i oszukana przez Shepherda, znów kończy w kinowym fotelu, nie wiemy, co się z nią stanie. Przeczuwamy jednak, że po seansie wróci do swojego dawnego życia. W przypadku filmu Allena, watro podkreślić nawiązania do funkcjonowania przemysłu filmowego – postacie kłócą się o to, która z nich jest najważniejsza i narzekają, że producenci zgarniają pieniądze, podczas gdy to przecież one najbardziej się wysilają, a aktorzy rozmyślają nad dalszą karierą i kolejnymi rolami, które mogłyby wynieść ich na szczyt. Zatraca się również granica między aktorem a postacią. Postać chce być wolna, podczas gdy aktor uważa ją za swoją własność. W zabawny sposób przedstawia Allen wyłączenie projektora jako śmierć postaci. „Zrobi się ciemno i znikniemy.” – mówi jedna z nich. Na szczęście nie jest to śmierć ostateczna jak w prawdziwym świecie, a żywot postaci będzie trwał tak długo, jak film będzie wyświetlany.

W „Cinema Paradiso” widzimy jak Salvatore z operatora kinowego przekształca się w twórcę filmów, zaczynając od rejestrowania zwykłych, codziennych scen, a swoje filmy opowiada niewidomemu Alfredo. Kiedy po trzydziestu latach wraca do domu, już jako znany reżyser, w swoim dawnym pokoju odnajduje pamiątki z przeszłości, wciąż trzymane tam przez matkę. Jego dziecięce lata zostały tu zamknięte w kilku zdjęciach i przedmiotach, w tym w pudełku do przechowywania taśmy. Podczas swojego powrotu Salvatore odkrywa, że Cinema Paradiso jest już opuszczonym od sześciu lat wrakiem, który nie wygrał starcia z telewizją i kasetami video. Alfredo pozostawił jednak dla Toto taśmę, która nawet po wyburzeniu kina, będzie mu przypominać o magii tamtych dziecięcych lat oraz o tym, czym wtedy było dla niego kino. Wiele lat wcześniej, podczas jednego z ich ostatnich spotkań, podarował mu również radę na dalszą życiową drogę – „Cokolwiek będziesz w życiu robił, kochaj to tak, jak kochałeś kino, kiedy byłeś chłopcem.” I to właśnie umiłowanie kina odnajdziemy w filmach Allena i Tornatore.

Purpurowa róża z Kairu (1985) The Purple Rose of Cairo – reżyseria. Woody Allen
Cinema Paradiso (1988) Nuovo cinema Paradiso – reżyseria. Giuseppe Tornatore