Ciasnota i klaustrofobia. Lęki filmowej Europy – Blok; Rysopis; Ściany; Małżowina; Odrażający, brudni i źli; Burrowing; Borgman; Kieł

Sztuczne umiejscowienie jednostki w strukturze zbiorowości to jeden z najpowszechniejszych wątków w twórczości artystów filmowych. Przemiany cywilizacyjne ostatnich dziesięcioleci sprawiły, że prywatne mieszkanie stało się przestrzenią, która uległa internacjonalizacji. Powszechny obłęd technologiczny prowadzi do degradacji domu jako pewnego symbolu. Cała ta aparatura medialna przyczyniła się do dezintegracji człowieka – zerwano z naturalnością i oczywistym pragnieniem przynależności do własnego miejsca. Dom – zawłaszczony przez struktury mieszkalnych bloków lub osiedli – stał się terenem konfliktu, którego główną osią jest próba ocalenia tożsamości. Tradycyjny mit o domowości uległ rozproszeniu w kontekście pewnych przemian cywilizacyjnych. Próżno szukać aktualności w stwierdzeniu, że dom symbolizuje stabilność (rozumianą jako koniec poszukiwań). Współczesna kinematografia problem utraty tożsamości wiąże ze zjawiskiem klaustrofobii mieszkalnej. W XX wieku przedstawiano ją jako ciasnotę mieszkalną, duszenie się w socjalistycznych blokach. W XXI wieku klaustrofobiczne stały się kompleksy domów jednorodzinnych, typowe osiedla zachodnioeuropejskie, hermetycznie zamknięte posesje. Wszystkie te przestrzenie mieszkalne pogłębiały dezintegrację osobowości mieszkańców.

Kontekst wielkich bloków mieszkalnych jest szalenie ważny dla zrozumienia sensu twórczości Hieronima Neumanna. Krótkometrażowa animacja Blok to zbiór refleksji na temat poszukiwania własnego domu oraz utraconej tożsamości. Jego dzieło z 1982 pokazuje typową bryłę polskiego bloku mieszkalnego w geometrycznym przekroju, który naświetla kolejne fragmenty monumentalnej budowli. Widzimy to, co najtragiczniejsze, a mianowicie wzajemne uzależnienie oraz przejmujący brak prywatności. Końcowa scena pokazuje, że nawet ciche samobójstwo wywołuje jakąś reakcję w mieszkaniu obok. Jest to bardzo przerażająca wizja, ponieważ najbardziej intymne doświadczenia są obserwowane przez obce oko, wyczuwalne przez nieznane zmysły. Seks lub śmierć nie dzieją się w przestrzeni „własnej”, a w sferze zawłaszczonej, już „obcej”. Neumann posługuje się artystyczną metodą prezentacji rzeczywistości poprzez przekrojowe przełamanie całości. Nie jest to przypadkowe, ponieważ analiza struktur blokowisk przeprowadzona właśnie w taki sposób ma nasuwać skojarzenia z wiwisekcją. Artysta przeprowadza zabieg na żyjącej istocie – wspólnocie mieszkaniowej. Ta operacja jest doświadczeniem eksperymentalnym, ponieważ Neumann próbuje odnaleźć utraconą tożsamość osobnych domów – miejsc prywatnych i intymnych. Dokładna eksploracja organizmów nie wykazała śladów, które świadczyłyby o zachowanym poczuciu odrębności. Osoby, które zamieszkują wielkie blokowiska, są tak naprawdę bezdomne. Ich najbliższa przestrzeń nie jest przeznaczona dla nich samych. Nie posiadają nawet osobistych mebli, przedmiotów, bibelotów. Praca Neumanna pokazuje bezduszny wymiar wnętrz mieszkań. Nie zawierają one chociażby szczątkowych śladów zadomowienia. Wszystkie emocje mieszkańców odbijają się od chłodnej, sterylnej materii ściany. Te domy są cyklicznie napełniane przez kolejne fale ludzi, większe rodziny. Wynajmowane mieszkania są trwalsze od nas samych. Co więcej, kolejni lokatorzy, kolejne pokolenia mają już świadomość własnej epizodyczności w wielkiej historii organizmu bloku. Prowadzi to do metafizycznego niepokoju.

Jak reagować na taką ulotność i tymczasowość bytu? Jerzy Skolimowski w swoim debiutanckim Rysopisie z 1964 roku w niezwykle wysublimowany sposób przedstawił dezintegrację osobowości Leszczyca, który został zmuszony do życia w klaustrofobicznej wspólnocie. Wydaje się, że nie można zahamować dyfuzyjnego przenikania tożsamości prywatnej w organizm zbiorowości. W Rysopisie ludzie nie próbują pokornie testować zasięgu obcości i prywatności. Mieszkańcy wspólnoty żyją zarazem wspólnie i osobno. Każde mieszkanie – osobny organ – reaguje zgodnie ze swoją specyfiką i powołaniem na obserwowane wydarzenia lub poddane sensorycznej obróbce ślady funkcjonowania sąsiednich organów. Relacja między poszczególnymi częściami organizmu nie rozwija się w sposób długofalowy. Jest to krótkotrwała zależność oparta na komunikatach o charakterze bodźcowym. Ludzie wzajemnie się słyszą, specyficznie reagują np. na odgłosy domowej kłótni, lecz nie otwierają się na innych ludzi. Utrata tożsamości indywidualnej, przymusowe zatracenie się w zbiorowości to przyczyny klaustrofobicznego charakteru bloków mieszkalnych.

W 1987 roku Piotr Dumała wrócił do motywu zamknięcia i osaczenia. W swoim dziele Ściany pokazuje jednostkę zagubioną, surrealistycznie zamkniętą w pewnej przestrzeni, która jest obca dla człowieka. Animacja to nie tylko traktat na temat samotności współczesnego człowieka, ale przejmująca wizja lęków ponowoczesnego świata. Dumała genialnie uchwycił koszmary ludzi w obecnych czasach – największą traumą byłoby uwięzienie w pewnej funkcjonalności, której nakaz bałwochwalczo głoszą klasy średnie. Artysta sięga do nieuświadomionych lęków, posługując się onirycznym mechanizmem animacji. Ściany to symboliczna wizja tego, co rozgrywa się właśnie w wielkich, gargantuicznych blokach mieszkalnych, gdzie egzystujemy wypreparowani z intymności, nieustannie będąc podglądanym przez niewidzialne oczy. Dumała przedstawił lęk przed całodobowym monitorowaniem. Utrata indywidualnej tożsamości i absorpcja jednostki przez struktury zbiorowości zostaje uzupełniona o formy nadzoru. Reżyser intuicyjnie zapowiedział obecność niewidzialnej pary oczu, która obserwuje człowieka miotającego się między ścianami. Współcześnie możemy skonstatować, że jego koszmary zostały urzeczywistnione. W dobie technologii informacyjnej całodobowy nadzór video jest wszechobecny. Skąpa przestrzeń mieszkań została wypełniona komórkami cyfrowych danych. Ta cyfrowa sieć 24h coraz mocniej zaciska pętlę na szyi człowieka, który zaczyna przypominać kafkowską figurę.

W polskiej kinematografii motyw klaustrofobicznego umieszczenia jednostki w strukturze starych bloków (ewentualnie kamienic) pojawił się nawet w 1998 roku, kiedy Wojciech Smarzowski debiutował Małżowiną. M. (czyli filmowe alter ego Marcina Świetlickiego) wprowadza się do ciasnego, rozpadającego się mieszkania. Życie pisarza przeplata się z życiem sąsiadów. Najbardziej charakterystyczna jest scena, kiedy sąsiad M. (Marian Dziędziel) nieustannie zagląda przez wizjer do lokalu wynajmowanego przez pisarza. Ten rytuał jest formą właśnie całodobowego nadzoru, przez którym ostrzegał Piotr Dumała w swojej surrealistycznej animacji. Znaczące są również momenty, kiedy sąsiad krzyczy pod drzwiami, że on wie, że M. siedzi w środku. Smarzowski zradykalizował zerwanie z intymnością i przestrzenią, ponieważ w Małżowinie mnóstwo jest fragmentów, kiedy sąsiedzi zostawiają własne przedmioty w mieszkaniu pisarza, kolonizując swoimi sprawami i problemami cudzą przestrzeń. Smarzowski traktuje ciasne pokoje jako siedliska amoralne, zdegenerowane. Patologiczne mieszkania są postrzegane przez reżysera jak nowe odmiany nowotworu, które atakują nowe organizmy (w tym przypadku chodzi o nowego lokatora, jakim jest M.). Społeczność mieszkańców bloków i kamienic to populacja nie tylko plugawa w swojej dzikości, lecz również tragiczna, gdyż ich agresywne mechanizmy działań są następstwem lęków spowodowanych podwójnym ograniczeniem – przestrzennym (klaustrofobiczne mieszkania) i egzystencjalnym (brak pieniędzy prowadzi do braku moralności).

Klaustrofobia jako symbol atrofii relacji społecznych i gospodarczych została okrutnie przedstawiona w filmie Odrażający, brudni, źli (1976) Ettore Scoli. W formie naturalistycznej groteski włoski reżyser sportretował rodzinę biedaków, która osiedliła się na peryferiach wielkiego miasta. Familia żyła w rozpadającej się ciasnej ruderze (nadgniłe deski, tekturowe ściany, kartonowe łóżka). Brak przestrzeni determinował członków tej wieloosobowej rodziny do egzystowania literalnie na sobie. Społeczność włoskiej biedoty przypomina chorą narośl, która atakuje kolejne żywe organizmy. Klaustrofobiczne przebywanie w domu prowadzi do utraty człowieczeństwa wskutek nihilistycznego wręcz konsumpcjonizmu. Członkowie rodziny walczą o każdy centymetr wolnego miejsca, o prawo do reprodukcji i trawienia kolejnych dóbr. Scola – podobnie jak Smarzowski ponad 20 lat później – ukazuje podwójną stronę ograniczenia takich rodzin. Groteskowa wegetacja na małej przestrzeni to tak naprawdę metafora entropii społeczeństwa kapitalistycznego. Ludzie żyjący poza dobrobytem są wykluczeni, skazani na zwierzęcą wegetację. Głowa rodziny – ojciec wszystkich, czyli Giacinto Mazzatella (w tej roli Nino Manfredi) – otrzymuje wysokie odszkodowanie za utracone oko. On jest nośnikiem kapitału, występuje tutaj pewna forma monopolizacji. Cała rodzina spiskuje, jednoczy się w swojej amoralnej potworności, by wydrzeć ten kapitał z rąk Mazzatelli. Scola przedstawił makabryczną wizję tego, jak język kapitalistycznej niesprawiedliwości może ulec deformacji i patologicznemu zwyrodnieniu. Przestrzeń mieszkalna w filmie Scoli nabiera większego znaczenia niż obecność innych bohaterów, którzy są pozbawieni przeszłości i przyszłości. Środowisko, w którym żyją, determinuje ich do bezpodmiotowego zanurzenia w teraźniejszość. Dzieło reżysera zbliża swoje główne rozpoznanie do refleksji Friedricha Engelsa wyrażonej w Położeniu klasy robotniczej w Anglii w roku 1844. Niemiecki filozof i socjolog bezwzględnie wysnuwa tezę, że setki tysięcy ludzi z różnych klas tłoczą się obok siebie, zabiegają jedynie o własne szczęście, odnoszą się do siebie z brutalną obojętnością. Jednak wiąże ich jakaś niewidzialna umowa. Podobnie jest w filmie Scoli, gdzie w pewnym momencie Giacinto poddaje w wątpliwość to, czy ci wszyscy ludzie kłębiący się w jego domu, pokrywający swoimi ciałami podłogi i łóżka, są na pewno jego rodziną. Mazzatella tragicznie rozpoznaje rzeczywistość – na jego kapitał czyhają obcy ludzie, zaś on połączony jest z nimi niewidzialną nicią. Makabryczność klaustrofobii w filmie Scoli polega na tym, że przestrzeń, w której żyją, jest tak naprawdę ziemią jałową, która nie jest ani obca, ani własna. Ludzie kotłują się w tej ciasnocie, zmuszając się do przebywania ze sobą, choć otwarcie nienawidzą siebie nawzajem. Ludzkość rozpadła się na monadyczne formy, które kotłują się w dziwnych wspólnotach mieszkalnych, tworząc całe aglomeracje, całe konglomeraty społeczeństw duchów i atomów. Mazzatella w tej alegorycznej układance Scoli pełni funkcję figury władzy. Włoskie społeczeństwo jest właśnie narodową formą rodziny patriarchalnej, gdzie władzę sprawuje mężczyzna. W filmie Scoli opiekun rodziny legitymizuje swoją władzę i wyższość właśnie posiadaniem kapitału. Pozostali bohaterowie polują na niego, tworząc małe układy. Ten sam mechanizm można przenieść na ówczesną sytuację polityczną we Włoszech.

XXI wiek zmienił artystyczną narrację. Klaustrofobiczne bloki socjalistyczne lub nędzne bidonvilles w państwach południowych zostały zastąpione hermetycznymi osiedlami lub dzielnicami domków jednorodzinnych. Burrowing (2009) jest zbiorem różnych ulotnych epizodów z życia takich dzielnic. W filmie zrealizowanym przez dwóch Szwedów – Fredrika Wenzla i Henrika Hellströma – widz obcuje z portretem domków na przedmieściu, które zamykają się na obcość i inność. Emigranci, którzy pojawiają się w tej okolicy, są nieustannie wypluwani przez zinstytucjonalizowanego molocha, który zastąpił projekty o szczęśliwym życiu mieszkańców Szwecji. Każdy bohater epizodów w Burrowing melancholijnie pragnie powrotu do natury. Jednak nie jest to możliwe, gdyż zbiorowość w imieniu abstrakcyjnego dobra wspólnego neguje takie próby otworzenia struktury osiedla na to, co zewnętrzne i naturalne. Klaustrofobia, która panuje na przedmieściach w Burrowing, w konsekwencji prowadzi do niebezpiecznej melancholii, żalu za utraconą możliwością ucieczki.

Ten specyficzny pejzaż architektoniczny – typowy dla państw zachodnioeuropejskich – prowokuje do nowego myślenia na temat zła, które może występować w klaustrofobicznych przestrzeniach zachodniej burżuazji, która żyje w kruchej iluzji wolności i intymności. Borgman (2013) w reżyserii Alexa van Warmerdama to przejmująca wizja tego, co się wydarzy, kiedy burżuazyjne domy otworzą się na inność, na pierwiastek niepasujący do ich zamkniętego świata. Tytułowy bohater to tajemniczy włóczęga, który pewnego dnia wkracza na teren posesji, prosząc o azyl. Spotyka się to z niezadowoleniem głowy rodziny – Richarda. Postanawia on brutalnie pobić przybysza, każąc mu opuścić zamkniętą przestrzeń domu. Borgman ponownie pojawia się w ogrodzie, stopniowo pozbawiając władzy Richarda. Tajemniczy włóczęga – pierwiastek inności – powoli poszerza sferę wpływów, ograniczając wolność i intymność burżuazyjnej rodziny. W filmie van Warmerdama genialnie wyróżniono podział na wewnętrzne (iluzyjne, klaustrofobiczne, sztuczne) i zewnętrzne (dzikie, niebezpieczne, niepoznane, naturalne). Borgman jest właśnie zewnętrznym żywiołem, który burzy złudny porządek mieszkalny i rodzinny. Warto zwrócić uwagę na formę działań przybysza, który zmiany rozpoczyna od ogrodu. Niszczy wszystko to, co miało sprawiać wrażenie naturalności, czyli sadzawki, fontanny, geometryczne układy drzew i krzewów. Te pretensjonalne formy zastępuje prawdziwym krajobrazem, który jest żywiołowy, nieposkromiony i niebezpieczny, a przede wszystkim wolny od ideologii. Zamknięte posesje, otoczone zaprojektowanym parkiem, są nośnikami klaustrofobicznej ideologii. Dopiero po przybyciu Borgmana rodzina mogła obalić patriarchalny porządek w domu, rewolucjonizując przy tym własne życie. Ten krwawy przewrót wyzwolił jednostki z klaustrofobicznej przestrzeni. Możemy się domyślać, co byłoby następstwem dalszego hermetycznego zniewolenia burżujskiej rodziny. Najnowszy film Ulricha Seidla W piwnicy przedstawia to, co ukryte. W każdym hermetycznie zamkniętym mieszkaniu może rodzić się obsesja, która chowana jest w metaforycznych piwnicach, by potem wybuchnąć i zniewolić każdy organizm.

Ciekawym uzupełnieniem filmu van Warmerdama jest Kieł (2009) reżyserii Yorgosa Lanthimosa. To art-house’owe dzieło pokazuje to, co mogło się wydarzyć w Borgmanie, gdyby nie nadeszła nagła rewolucja. Patriarchalny porządek w burżuazyjnej przestrzeni zamkniętej na świat mógł narodzić pewien koszmar, który został urzeczywistniony w wizji Lanthimosa. Po raz kolejny lokacja akcji filmu składa się z dwóch kluczowych elementów: wysokie ogrodzenie i odizolowany dom jednorodzinny. Sterylne warunki prowadzą do tego, że głowa rodziny próbuje zaszczepić swojej rodzinie nowe myślenie o świecie, który pozostaje gdzieś daleko – jakby poza nimi. Totalitaryzm ojca zmusza dzieci do nauki języków obcych: języka seksualności i rzeczywistości. Lanthimos z artystyczną dyscypliną przedstawia moment, gdy mowa jest aparatem kontroli, modelowania myślenia o otoczeniu. Zamknięcie przestrzeni bujnym żywopłotem potęguje klaustrofobię bohaterów, która jednak nie jest przez nich uświadomiona. Najbardziej nieswojo czuje się sam widz, który jest właśnie pierwiastkiem inności, fragmentem realności, która nie została zaprojektowana przez ojca rodziny. Wszystkie lęki dzieci (one zawsze muszą się pojawić w rozwoju człowieka) drastycznie są wymierzone w stronę zewnętrzności, która kumuluje wszystkie zagrożenia. W poczuciu wielkiego kryzysu budzi się mechanizm symbolicznego odnalezienia źródła niebezpieczeństw i zła. W Kle jest nim po prostu świat, natura – to, co zewnętrzne, istniejące za wielkim ogrodzeniem.

Podwójny charakter klaustrofobii mieszkalnej w kinematografii prowadzi do metafizycznej pustki bohaterów. Wiedzie to do pewnego paradoksu: żyjemy w cudzym miejscu, przez co istnieje ryzyko, że porzucimy nasze życie na rzecz życia we wspólnocie tymczasowych istnień, rozrzuconych na niczyjej ziemi jałowej.