Wyśniony sen. Widz i Postać, śniący i śniony, rzeczywistość i diegeza – o onirycznym charakterze percepcji Mulholland Drive Davida Lyncha

Prawdą jest, że sytuacja, w jakiej znajduje się widz po rozpoczęciu się seansu kinowego, jest szczególna. Niecodziennie bowiem otaczamy się ciemnością nie wybierając się jednocześnie na spoczynek, nieczęsto wpatrujemy się w wiązkę światła rzucającą na ekran jasne i ciemne plamy dopatrując się w nich konkretnych obrazów, niełatwo dajemy się zahipnotyzować i wprowadzić w senne odrętwienie (szczególnie w miejscach publicznych, a kino jak wiadomo do takich właśnie należy); w przypadku jednak, gdy jesteśmy częstymi widzami klasycznie wyświetlanych filmów, wspomniane stany nie są nam obce. W teoriach filmu formułowanych przez rozmaitych badaczy, odnaleźć można specyficzny punkt styczny – zagadnienie śniącego widza [1], jego sytuacji podczas seansu oraz po jego zakończeniu, i wrażeń, jakie wywołują w nim obrazy oglądane na ekranie [2]. Roland Barthes, skupiając się na sytuacji widza wychodzącego z kina, pisze: „[Podmiot] znalazłszy się na (…) ulicy (…) idzie cicho (…), trochę zdrętwiały, wymięty, zmarznięty, krótko mówiąc senny: chce mu się spać”. [3] Mamy tu zatem do czynienia z traktowaniem snu jako stanu wieńczącego wrażenia oglądającego film w sali kinowej widza. Jednak można o nim mówić w odniesieniu do niemal wszystkich aspektów odbioru filmu. W niniejszej pracy pragnę skupić się na skonfrontowaniu snu będącego wynikiem znalezienia się widza w ciemnej sali projekcyjnej ze snem diegetycznym, snem będącym komplementarną częścią dzieła filmowego. Według Christiana Metza, który freudowskie pojęcie pracy snu przekłada na teorię filmową, „śpiący nie wie, że śpi: widz wie, że znajduje się w sali kinowej” [4]. Chociaż powyższe stwierdzenie wydaje się uniwersalne i dobrze oddające generalną kondycję widza w kinie, nie jest ono bezwzględne. Mogą zdarzać się bowiem sytuacje, pojawić się filmy, podczas odbioru których utrata orientacji jest nieunikniona, a zdolność poruszania się w świecie przedstawionym i panowania nad nim zanikają. Próba rozwikłania zagadek stawianych na ekranie może stanowić zbyt duże wyzwanie i bywa na tyle absorbująca, że widz z trudnością pamięta o swojej obecności w kinie. Bezsilne próby śledzenia akcji i problematyki przedstawionego dzieła mogą kazać zapaść widzowi w stan, którego sobie nie uświadamia, a jego samego postawić w sytuacji, w której to film dominuje nad zrozumieniem widza, a nie na odwrót.

David Lynch to reżyser, którego dzieła często w ten właśnie sposób działają na odbiorców. „Zaginiona autostrada” czy „Blue Velvet” traktowane są przez wielu, szczególnie mało doświadczonych widzów (tj. tych przykładającą niewielką wagę do filmowej analizy), jako dzieła całkowicie niezrozumiałe. Lynch funkcjonuje w ich świadomości jako zdeklarowany postmodernista sam nie rozumiejący swoich filmów. Oczywiście, jest to podejście naiwne i zgoła niewłaściwe, niemniej jednak ono istnieje. O „Mulholland Drive”, filmie Lyncha z 2001 roku, mówi się, że nie sposób go zrozumieć, gdyż zbyt wiele w nim zagadek i za mało logiki, by ich rozwiązanie było możliwe. Nie mogę jednak zgodzić się w tą powszechną w mniemaniu niektórych opinią. Wydaje się, że niemożność prawidłowej (i w ogóle jakiejkolwiek) interpretacji tego filmu wynika z prostej przyczyny. Mianowicie z tego, że przykłada się do Lyncha nieodpowiednią miarę. „Mulholland Drive” to film o śnieniu, zatem trzeba owemu śnieniu się przypatrzeć, by nabrać odpowiedniej perspektywy.

Aby dalsza część niniejszej pracy była wiarygodna, a postawione hipotezy i nadane znaczenia nosiły przynajmniej ślady prawdopodobieństwa, trzeba przytoczyć możliwą (choć zapewne nie jedyną i ostateczną) interpretację omawianego filmu Lyncha. Z całą pewnością to dzieło filmowe jest bardzo precyzyjnie skonstruowane, a zawarte w nim wydarzenia i związki pomiędzy bohaterami tylko pozornie nie dają się wyjaśnić. Argument mówiący o tym, że „Mulholland Drive” to pozbawiony sensu zlepek podobnych od siebie historii mających na celu zmylenie odbiorcy, zupełnie mnie nie przekonuje. Zatem, by rozważanie złożoności sytuacji śniącego podczas seansu widza było w ogóle możliwe, proponuję bezpośrednie odniesienie się do treści filmu, do opowiedzianej historii oraz próbę przyłożenia do niej logiki onirycznej pozwalającej na odgadnięcie źródeł znaczeń i zależności. Prześledzenie fabuły pozwoli również na zaprezentowanie przykładów oddających poszczególne analogie i różnice między snem widza a snem w znaczeniu ogólniejszym i bardziej powszechnym.

Główna postać filmu „Mulholland Drive” to Diane Selwyn, młoda aktorka z Kanady, która przyjeżdża do Hollywood, by zdobyć sławę i zostać gwiazdą. Mimo, że Diane bardzo zależy na rozwijaniu swoich aktorskich umiejętności, nie spełnia oczekiwań reżyserów i jej marzenia pozostają nieziszczone. Grywa małe role w niewielu filmach, lecz tylko od czasu do czasu i wyłącznie dzięki wstawiennictwu Camilli Rhodes, znanej aktorki poznanej na planie jednej z hollywoodzkich produkcji. Diane zakochuje się w Camilli i prędko pomiędzy kobietami wytwarza się intymna więź – zostają kochankami. Diane bardzo angażuje się w nową relację i ma nadzieję, że jej uczucia są odwzajemnione. Okazuje się jednak, że Camilla traktuje Diane jak niewinną rozrywkę, sama będąc zakochana w reżyserze filmowym. Sławna aktorka umyślnie drażni się ze swoją kochanką, z premedytacją zachowuje się wyzywająco na jej oczach i daje do zrozumienia, że to ona kontroluje całą sytuację. Kiedy Diane dowiaduje się o zdradzie i zamiarze zamążpójścia Camilli, postanawia zabić niewierną ukochaną. Wynajmuje płatnego mordercę i płaci za zabójstwo. Zlecenie Diane zostaje wykonane i Camilla ginie z ręki najemnika. Kiedy jest już po wszystkim, niedoszła aktorka zaczyna być nękana wyrzutami sumienia i gorąco pragnie, by śmierć kochanki dało się cofnąć. Gdy zdaje sobie sprawę z ostateczności swojego czynu, w zrezygnowaniu i samotności traci rozum i odbiera sobie życie.

Taki oto jest podstawowy szkielet fabularny „Mulholland Drive” Davida Lyncha. Na jego podstawie nadbudowana jest inna historia, podobna do wyjściowej, aczkolwiek różniąca się od prototypu w kilku istotnych kwestiach. To właśnie jej wprowadzenie przyczynia się do multiplikacji wątków, a co za tym idzie, dezorientacji widza. Druga historia to, wedle mojej interpretacji, sen Diane, który śni ona po zabójstwie Camilli. Diane ucieka w marzenie senne, by oderwać się od nieustannie uświadamianego faktu zabicia ukochanej osoby. Znajduje tam, odmienną od rzeczywistej, wersję wydarzeń oraz spełnienie najskrytszych, a nie mających szans na realizację, marzeń. Mamy więc postać Betty (alter ego Diane), młodą, pewną siebie aktorkę, która przybywa do Hollywood, korzysta z koneksji ciotki i już na pierwszym castingu zostaje zauważona i doceniona. Jest druga kobieta, która ulega wypadkowi samochodowemu, w wyniku którego traci pamięć i przybiera imię Rita (to z kolei wyśnione alter ego Camilli). Zdezorientowana po wypadku Rita trafia przypadkowo do mieszkania świeżo przybyłej do Los Angeles zdolnej aktorki. Betty bezinteresownie podejmuje misję ustalenia tożsamości nieznajomej. Podczas perypetii związanych z odszukiwaniem prawdy o życiu Rity, kobiety zakochują się w sobie i, tak jak w rzeczywistości, angażują się w homoseksualny związek. Po upojnej nocy Rita budzi się powtarzając tajemnicze słowo: silencio. Przynagla Betty, by natychmiast udały się do klubu nocnego o tej nazwie. Niezwłocznie jadą we wskazane miejsce i znajdują w nim spektakl iluzji, ich oczom przestawione są dowody na istnienie czegoś, czego nie ma. Magister ludens ceremonii dosłownie znika ze sceny wraz z pojawieniem się dymu, śpiewaczka wykonująca wzruszającą pieśń pada nieprzytomna (martwa) na scenę, choć jej głos rozbrzmiewa w dalszym ciągu. Z niewiadomych powodów ciałem Betty zaczynają trząść drgawki. Po powrocie do domu kobiety znikają, jedna po drugiej, a rzeczywistość, w której się znajdowały nie nosi żadnych śladów ich obecności – tak, jakby ich nigdy nie było.

Oczywiście, te dwie historie łączy i różni znaczna ilość szczegółów, analogicznych wydarzeń, miejsc i postaci. O niektórych z nich będę pisać w dalszej części pracy, lecz nie wszystkim poświęcę uwagę, gdyż temat tej analizy tego nie wymaga. Nic dziwnego jednak, że widz może poczuć się zdezorientowany. Mamy tu do czynienia z kilkoma płaszczyznami, na które rozbita jest rzeczywistość. Każda z nich rządzi się odrębnymi prawami i prawdziwą trudność sprawia oddzielenie tego, co stanowi rzeczywistą akcję filmu od snu głównej postaci – Diane.

„Film fabularny jest mniej prawdziwy niż sen, nie spełnia bowiem warunku realnej halucynacji”. [5] Prawdziwość mieści się, wedle przytoczonego stwierdzenia, w tym, co wypływa z wnętrza człowieka, z jego osobistych pragnień i intymnych podniet, tego, co jest mu dobrze znane. Indywidualnym oczekiwaniom każdego widza sprostać nie podobna, a zważywszy na masowy charakter kina można powiedzieć, że jest to praktycznie niemożliwe. Z drugiej jednak strony odwiedzamy kino, by znaleźć odpowiednik znanej nam rzeczywistości. Nie zawsze jesteśmy w stanie zapamiętać, co nam się śniło, rzadko udaje się powtórzyć, opowiedzieć sen, gdyż po obudzeniu natychmiast się on zamazuje i znika. Kino więc jest miejscem, w którym możemy śnić na jawie, a co za tym idzie, zapamiętywać i analizować sny. W przypadku „Mulholland Drive” nieprawdziwość ma też inne źródła. Nie wynika ona tylko z natury medium, jakim jest film. Konstrukcja tego obrazu nie pozwala na bezkrytyczne śledzenie akcji, każe konstruować świat ze strzępów i domysłów. W rzeczywistości z tym się nie stykamy – otrzymujemy konkretne fakty, informacje, z których bez większych problemów możemy stworzyć bieżący obraz świata. Wróćmy tutaj do postaci Diane, bohaterki śniącej większość filmu. Dla niej sen jest odpowiednikiem tego, co prawdziwe, najbardziej upragnione. Zatem widz oglądający sen Diane ma wrażenie, że jest on prawdziwszy niż fabuła. Widz, co wyraźnie widać właśnie przy „Mulholland Drive”, w najbardziej realny sposób odbiera nie rzeczywistość bezpośrednio zaprezentowaną na ekranie, lecz sny: te śnione przez bohaterów. Kiedy przemija ostatni kadr filmu Lyncha, wydaje się, że historia Diane jest nieprawdziwa, że nie pasuje do przedstawionej wcześniej wersji zdarzeń. Dzieje się tak dlatego, że sny właśnie powodują odczuwanie prawdziwości, nie film jako sucha struktura fabularna.

„[Sen] jest jak gdyby filmem sfotografowanym od początku do końca, filmem na temat życzenia, a w równej mierze i lęku, osobliwym filmem zdolnym omijać pewne miejsca i cenzurować treści na tyle, na ile wymaga tego zawartość, przykrojonym na miarę swego unikalnego widza, widza, który jest także autorem i ma wszelkie powody, aby czuć się usatysfakcjonowanym skoro najlepiej jest być obsłużonym przez samego siebie” [6]. Opis ten doskonale pasuje do sytuacji przedstawionej w filmie Lyncha. Widz ogląda sen będący spektaklem zrozumiałym wyłączne dla swojego reżysera, dla śniącej Postaci filmu; to historia znajdująca swoje wyjaśnienie i mogąca zaistnieć tylko w ramach diegezy. Nigdzie indziej, poza filmem, nie posiadamy możliwości obejrzenia snu drugiej osoby, dostępne nam są wyłącznie te obrazy, które sami śnimy. Poza tym, Diane ogląda swój sen tak, jakby był on filmem. Gra osobę, jaką chciałaby być, jest odtwórczynią głównej roli. Podczas rozwiązywania zagadki związanej z tożsamością Rity, zdobywa się na zachowania typowe dla filmowych bohaterek (udawanie naiwnego świadka podczas rozmowy telefonicznej z policjantem, włamywanie się do czyjegoś domu, wdrapywanie się przez okno, szukanie sensacji w lokalnych dziennikach, ryzykowne zakradanie się). W tym kontekście relacja Diane-Betty jest bardzo podobna do relacji widz-film. Jest to podobieństwo z elementem różnicy, ponieważ w przeciwieństwie do postaci Betty, widz nie ma wpływu na diegezę, na kształt oglądanej przez siebie rzeczywistości, jest tylko biernym odbiorcą gotowych obrazów. Natomiast w przypadku Diane jest inaczej, ona jako „śniący” może znacznie wpływać na to, co „śnione”. Jak to się dzieje? Wyjaśnienie jest bardzo proste. Wystarczy odnieść się do własnych doświadczeń sennych. Interesuje mnie moment bezpośrednio przed przebudzeniem, bo jego właśnie w moim mniemaniu dotyczy stwierdzenie Metza. Przebudzenie wiąże się z wkraczaniem śpiącego w stan pełnej świadomości. Natomiast to, co bezpośrednio poprzedza obudzenie się jest bodaj najciekawszą częścią śnienia. To jedyny moment, w którym świadomość dosłownie podzielona jest między jawę a sen. Wtedy śniący zdaje sobie sprawę z tego, że śpi. Słowa „śpiący nie wie, że śpi” [7] w tym kontekście na chwilę tracą status prawdziwości. Śpiący, choć jeszcze nie w stanie przebudzenia, wie, że śpi i dlatego może kierować swoim snem. Wtedy do marzenia sennego intencjonalnie dodawane są przeróżne elementy związane z osobistymi pragnieniami czy ambicjami śniącego, „akcja snu” toczy się zgodnie z zamierzeniami tego, który śpi. I takim właśnie snem zdaje się być historia Betty i Rity. Najważniejszą zmianą jest uratowanie Camilli od śmierci. Później Diane umyślnie pozbawia ją wyjściowej tożsamości wiedząc, że w rzeczywistości została przez nią skrzywdzona i odrzucona. W pamięci wyśnionej Rity pozostawia tylko swoje imię i nazwisko – realizując z ten sposób swoje pragnienie bycia jedyną ukochaną Camilli. Zmienia swoje aktorskie niepowodzenia na obiecujące i robiące wrażenie na producentach występy. Unicestwia swą prawdziwą tożsamość, anuluje Diane, której Camilla nie kocha, a stwarza Betty, która jest zupełnie inna, i którą Rita mogłaby pokochać. Specjalnie sprowadza nieszczęścia na reżysera Adama Kashera w odwecie za uwiedzenie jej ukochanej. Diane pozostawia głównie te elementy, które pasują do jej wyobrażonej wizji szczęścia. Dzięki temu sen jest dla niej satysfakcjonujący i jest całkiem niezłym substytutem tego, co realne. Jednocześnie nadal pozostaje tylko snem, więc wszelkie działania są usprawiedliwione i nie wiążą się z żadnymi konsekwencjami. Tak interpretuję sen Postaci.

„Film nie jest snem w pełni, widz znajduje się raczej w stanie przebudzenia”. [8] Kilka słów o Widzu. Podczas oglądania „Mulholland Drive” jest w stanie szczególnym. Co prawda nie śpi, gdyż percepcja odbywa się na jawie, na poziomie zmysłowo odbieranych bodźców, jednak obiektem jego postrzegania są kadry będące bezpośrednim zobrazowaniem snu. Widz więc znajduje się gdzieś pomiędzy przebudzeniem, a zapadnięciem z sen; to pierwsze ze względu na intensywność porównywania doświadczeń realnych z filmowym światem, to drugie w związku z „sytuacją kina”. [9] Dodatkowo mamy do czynienia z dezorientacją: widz nie wie, jaki status ontologiczny nadać oglądanym obrazom. Nie wie, czy to, co ogląda jest rzeczywistością, snem, wyobrażeniem, marzeniem na jawie. Nie wie, czy film „jest”, czy go „nie ma”. „Energia psychiczna, która w normalnych warunkach przebudzenia byłaby rozproszona, zostaje zmagazynowana w przypadku widza kinowego” [10], sam ten fakt powinien być wystarczający dla zrozumienia wyświetlanych obrazów. Jednak mimo wysokiego natężenia uwagi i „energii psychicznej”, pozwalającej – przynajmniej teoretycznie – na dokonywanie logicznych osądów, jest tu niewystarczające, niekoniecznie oznacza powodzenie w rozwiązaniu zagadki zadanej przez reżysera.

W odniesieniu do powyższych uwag nasuwa mi się następująca myśl. O tym, że mamy do czynienia ze snem i z jego logiką dowiadujemy się nie tyle dzięki zapadnięciu we wspomniany wcześniej, senny stan, lecz poprzez wytworzenie dystansu. Paradoksalnie, by pojąć znaczenia „Mulholland Drive”, nie należy się w niego zanurzać, jak czyni się to w przypadku innych filmów. Trzeba przyjrzeć się fabule nie z punktu widzenia „współśniącego”, biernego uczestnika hipnotycznego seansu, lecz oczami uważnego analityka; należy pozbawić ogląd subiektywności oraz wyzbyć się chronologicznego sposobu myślenia. Jedynie w ten sposób możliwe jest dostrzeżenie skrzętnie zakamuflowanych wskazówek i podpowiedzi reżysera, tylko tak można rozwikłać zagadkę Diane-Betty. Wśród widzów kinowych istnieje tendencja do odbierania jako realne tego, co jest prezentowane, a nie tego, co prezentuje (czyli technologicznych warunków prezentacji). Na przykładzie „Mulholland Drive” widać to doskonale. Widz jako prawdziwe traktuje to, co pokazane na ekranie, nawet w sytuacji, gdy nie wszystko jest w stanie zrozumieć. Zamiast skupić się na środkach filmowych i spróbować zanalizować film od strony jego realizacji, widz poddaje się opowiadanej historii. A to właśnie dzięki szczegółom, poszczególnym ujęciom, rekwizytom, nietypowo użytym elementom poetyki można film zrozumieć i ze strzępków złożyć logiczną całość. Trzeba zostać, jak chce Christian Metz, fetyszystą [11], dogłębnie poznać ekwipunek kina, by z pełnym zrozumieniem śledzić przebieg filmu i posiąść umiejętność prawidłowej interpretacji wyświetlanych obrazów. Należy zawiesić śnienie filmowego snu i potraktować prezentowane obrazy bardzo przedmiotowo. Zbudowanie koniecznego dystansu nie jest jednak proste, szczególnie w przypadku omawianego filmu. Dzieje się tak dlatego, że Lynch łamie wykorzystywane przez kino konwencje, nie odnosi się do przyzwyczajeń widza, rezygnuje ze środków filmowych używanych w sytuacji oddzielenia jawy od snu (rozmazanie obrazu, widok przez rozszczepione światło, zaciemnienia, rama w kadrze, odbicia w lustrze itp.). Sen Diane, ze strony realizacyjnej, wygląda tak samo, jak rzeczywistość. Także w przypadku prezentowania innych sytuacji, nie zostały zastosowane klasyczne zasady. Przytoczę jeden, bardzo wyraźny przykład. Stosowanie techniki point of view shot, w swoim zamierzeniu, winno być związane z subiektywnym spojrzeniem bohatera, a pokazaniem świata jego oczami. W „Mulholland Drive” tak nie jest. Sugeruje się, że „ujęcie z punktu widzenia” należy do konkretnego bohatera, tymczasem należy ono do kogoś innego; pokazywane jest spojrzenie nienależące do żadnego z bohaterów – zatem to widz wydaje się być patrzącym. Taka gra konwencjami utrudnia odbiór filmu, lecz jednocześnie czyni go bardziej intrygującym i zajmującym.

Bez względu na stopień trudności zobrazowanej historii, dążenie do ogarnięcia opowiedzianego filmu właściwe będzie niemal każdemu. Widz wie, że akcja na ekranie nie jest prawdziwa, ponieważ nie dzieje się w rzeczywistości, jednak nie spocznie, póki nie odnajdzie rozwiązania, póki nie zrozumie fabuły, nie połączy zdarzeń w logiczną całość. Sytuacja, w której film wymyka się rozumowi widza jest nienaturalna. Sen może pozostać niezrozumiały, w takiej niedookreślonej postaci będzie wywoływać najwyżej chwilową konfuzję śniącego. Natomiast w przypadku filmu niezrozumienie jest nieznośne i łączy się ono z koniecznością zapełnienia wszystkich miejsc nie do określenia. Freudowskie pojęcie „wtórnego opracowania” [12] w interpretacji Metza znaczy, że logika onirycznej diegezy odbierana jest bez zdziwienia, we śnie bowiem nic nas nie dziwi. Mając zatem do czynienia ze snem Diane, jak wcześniej ustalono, zdziwienie nie powinno mieć miejsca. A jednak jest inaczej. „Mulholland Drive” dziwi, wprawia w zakłopotanie, gdyż film, mimo wszystko, filmem pozostaje, i choć nosi czasem oznaki oniryzmu, nie jest snem w pełnym tego słowa znaczeniu.

Sen jest monosubiektywny, to kombinacja zapamiętanych w podświadomości obrazów i pragnień ustrukturowana w mniej lub bardziej logiczny sposób. Nacisk jednak chciałabym położyć tu na iluzję, wrażenie upragnionej rzeczywistości, z którymi mamy do czynienia w filmie. Diane śni świat, którego nie ma, świat będący wyobrażeniem, a nie prawdą. Dowiadujemy się tego z sekwencji, w której bohaterki udają się do tajemniczego klubu nocnego Silencio. To miejsce, w którym rozlegają się dźwięki, choć nie ma orkiestry, gdzie wszystko odtwarzane jest z taśmy. Najbardziej dobitnym przykładem jest wspomniana wcześniej śpiewaczka, której pieśń wywołuje łzy wzruszenia u obu bohaterek. Jej występ jest niezwykle przekonujący i wywołuje szczerą reakcję emocjonalną (nie tylko u Betty i Camilli, także u widzów filmu). Szybko jednak okazuje się, że pieśń też była nagrana na taśmie. Zatem nie wszystko, w co wierzymy, i co wydaje nam się piękne musi być prawdziwe. Wizyta w Silentio jest momentem, w którym Betty zdaje sobie sprawę z tego, że jest częścią snu. Dlatego taka nazwa klubu, „Cisza”, aby wyśniona iluzja nigdy nie wyszła na jaw, i by na zawsze spadła na nią zasłona milczenia. Sen niejednokrotnie jest jedynym całkowicie odosobnionym azylem, do którego uciec może człowiek, to jedyne miejsce, w którego wygląd nikt nie może ingerować. Diane bała się rzeczywistości, tego, co zrobiła ze swoją przyjaciółką, dlatego schowała się w swoim śnie, który z kolei widz ogląda na ekranie.

Tworząc porównanie filmu do marzenia sennego, Christian Metz stwierdził, że jedna z różnic tkwi w zawartości tekstowej. „Film fabularny jest bowiem, generalnie rzecz biorąc, zacznie bardziej logiczny i ustrukturowany niż marzenie senne.” [13] „Mulholland Drive” wymyka się porównaniu francuskiego teoretyka. O dziele Lyncha można powiedzieć wiele, ale uznać go za precyzyjnie skonstruowaną całość raczej trudno. Logicznej struktury dopatrzyć się można w nim wyłącznie po wnikliwej analizie przedstawionych wydarzeń i bohaterów. W tym filmie Widz i Postać przenikają się w momencie, gdy Postać staje się widzem własnego snu. Śnienie staje się domeną zarówno widza, jak i bohaterki, a śniona postać filmu jest jednocześnie śniącym własny, wyidealizowany sen. Rzeczywistość i diegeza mieszają się ze sobą – do diegezy należą zarówno rzeczywistość przedstawiona, jak świat oniryczny. Niewątpliwie sytuacja widza w przypadku odbioru „Mulholland Drive” jest skomplikowana, lecz dotarcie do ukrytego wśród meandrów znaczeń rozwiązania daje ogromną satysfakcję.

Bibliografia:

Barthes Roland, Wychodząc z kina [w:] W. Godzic [red.] Interpretacja dzieła filmowego, Kraków 1993.

Baudry Jean-Louis, Projektor: metapsychologiczne wyjaśnienia wrażenia rzeczywistości [w:] Panorama współczesnej myśli filmowej, red. Alicja Helman, Kraków 1992.

Eberwein Robert T., Rodzaje snów, „Film na świecie” 1989, nr 369.

Godzic Wiesław, Film i psychoanaliza: problem widza, Kraków 1991.

Helman Alicja, Ekran snu, „Kino” 1987, nr 11.

Metz Christian, Pragnienie i jego brak, „Film na świecie” 1989, nr 369.

[1] Określenie za: W. Godzic, Film i psychoanaliza: problem widza, Kraków 1991, s. 58.

[2] A. Helman, Ekran snu, „Kino” 1987, nr 11, s.17.

[3] R. Barthes, Wychodząc z kina [w:] W. Godzic [red.] Interpretacja dzieła filmowego, Kraków 1993, s. 157.

[4] W. Godzic, op. cit., s. 58.

[5]W. Godzic, op. cit., s. 59.

[6] Christian Metz, cyt. za W. Godzic, Film i psychoanaliza: problem widza, Kraków 1991, s. 59.

[7] W. Godzic, op. cit., s. 58.

[8] W. Godzic, op. cit., s. 59.

[9] R. Barthes, op. cit., s. 157.

[10] W. Godzic, op. cit., s. 60.

[11] Ch. Metz, Pragnienie i jego brak, „Film na świecie” 1989, nr 369, s. 22.

[12] W. Godzic, op. cit., s. 61

[13] W. Godzic, op. cit., s. 60.

Zwycięzca czwartej edycji konkursu na najlepszy artykuł filmowy – „Piórem po taśmie”