TROPAMI ODYSEUSZA

Przygoda / L’avventura (Michelangelo Antonioni), 1960.

Przywykło się interpretować filmy Antonioniego w kontekście alienacji współczesnego człowieka, widzimy w tych teatralnie zakomponowanych kadrach obrazy pustki, niemożność komunikacji, jakiś rodzaj intelektualnego impasu. Paradoksalnie tracimy z oczu to, co wydaje mi się najważniejsze – spojrzenie kamery, które poprzez swoją subiektywność jest z jednej strony podobne naszemu, a z drugiej odrywa się od ludzkich przyzwyczajeń, tak jakby kamera żyła własnym życiem. Oglądamy więc bohaterów nie jak podglądający, do czego przywykliśmy w kinie, a jak poszukujący, podążający za cudzym okiem, którego obcość, czy sztuczność, tak nam przeszkadza. I w tym tkwi niejako klucz do interpretacji filmu: logos nakłada się tutaj na obraz, obraz udający rzeczywistość, bardzo często z tej rzeczywistości wyrastający, ale w gruncie rzeczy obraz spreparowany, jakbyśmy w kadrze widzieli odbicie czyichś myśli, a nie realny świat. Czasami zresztą kamera zostawia bohaterów, idzie gdzie indziej, zawiesza swoje spojrzenie, zamyśla się.

Kobieta

W „Przygodzie” od pierwszych ujęć ukazuje nam się dziwna podwójność –  Anna i Claudia obok siebie, w takich samych fryzurach, ponura brunetka, pogodna blondynka, jakby jedna była rewersem drugiej. Widzimy ich głowy tyłem do kamery, kiedy siedzą w samochodzie wiozącym je na spotkanie z Sandro. Anna siedzi nieruchoma, Claudia, nawet siedząc, jest w ruchu, wystukuje dłonią jakąś melodię. Od samego początku również kamera pokazuje nam te dwie kobiety przedzielone figurą mężczyzny – najpierw jest to ojciec Anny, potem Sandro, jej kochanek. W jednej ze scen Claudia czeka na przyjaciółkę, ale jest zarazem tą, która „widzi” przez okno akt seksualny miedzy kochankami w pokoju na górze, w kadrze znowu mamy ich troje.  Kiedy na jachcie dwie przyjaciółki przebierają się po kąpieli, Anna śmieje się po raz pierwszy i ostatni, wyjawiając Claudii, że zrobiła wszystkim kawał z rekinem, którego nie było. Wtedy również pyta przyjaciółkę, co ma na siebie założyć, a kiedy uświadomimy sobie, że będzie to ubranie, w którym widzimy ją ostatni raz przed zaginięciem, scena nabiera dodatkowego znaczenia. Zresztą Anna nakłania również Claudię do przymierzenia swojej bluzki i stwierdza, że pasuje jej lepiej, jakby w tym momencie dokonała się symboliczna zamiana ról, jakby namaściła Klaudię na swoją następczynię. Później w trakcie poszukiwań zaginionej Claudia stanie w tej cudzej bluzce przed ojcem Anny i zostanie rozpoznana jako uzurpatorka, ale zarazem będzie rozgrzeszona, bo mężczyzna po chwili wahania pogłaszcze ją po ramieniu.  Symboliczna zamiana dokona się zatem na wyspie.

Wyspa

Czeka na gości, jedna z Wysp Eolskich, wulkaniczna, nieprzyjazna, wyniosła. Wyspa Odyseusza, wiemy to od początku tej morskiej wyprawy. Od przybycia na wyspę zaczyna się jedna z jego przygód. Kim jest on i kim jest ona? W „Odysei” wyspy symbolizują nie tylko osamotnienie, chaos, ale również kobiecość, zmienność i pokusy. Wyspa Kirke, wyspa Kalipso. Obie boskie kochanki pragną mieć Odyseusza dla siebie, obie rodzą mu dzieci. Z Kalipso Odyseusz żyje siedem lat, samo jej imię oznacza „ukrywać”, „chować”. Z kolei Kirke jest tak potężna, że potrafi zamienić mężczyznę w zwierzę. Spotkanie z tymi kobietami ma dla herosa, obok przygody seksualnej, jeszcze inny wymiar – to on musi ostatecznie wybrać: śmiertelna żona czy boska kochanka, życie czy śmierć. Odyseusz, ten mitologiczny spryciarz, kłamca, człowiek wielu masek, stanowi w tym filmie alter ego Sandro. Pragnienie posiadania swojej Penelopy, wiernej, silnej, twórczej zdaje się nie opuszczać bohatera. Ale o ile w jakiś sposób zabiegał o niedostępną i chłodną Annę, o tyle odrzuca uległą i ciepłą Claudię. Sama Claudia nie do końca rozumie swoją rolę, nie dociera do niej fakt, że jest zamiast, na chwilę, może na trzy lata, jak to zasugerowała Sandro w rozmowie przed swoim zniknięciem Anna. „Chcę pobyć sama…”, „nawet trzy lata”, „myśl, że cię stracę, dobija mnie” – to jej ostatnie słowa. Ale na samym początku filmu mówi Claudii, że rozłąka jest udręką. Widzimy jednak, że woli udrękę, bo życie z takim mężczyzną, jak Sandro jest dla niej bolesne, może nawet boleśnie niemożliwe. W jakimś sensie skazuje swoją przyjaciółkę na to doświadczenie.

Dlaczego?

Pytanie pada w filmie wiele razy. Na początku w miłosnej scenie między Anną a Sandro. „Jak się czujesz? – pyta kochanek. „Źle” – odpowiada Anna. „Dlaczego?”. To pytanie mężczyzny powtórzy Anna wiele razy, okładając go pięściami. Dlaczego Anna wymyśla zagrożenie w postaci rekina tuż przed swoim zniknięciem? „Dlaczego mam to mówić?” – pyta Sandro Claudię, kiedy ta prosi go, żeby powiedział, że ją kocha. Sandro nie lubi mówić, nie lubi też swojego życia, nie lubi chyba również pytania, dlaczego jego życie tak się potoczyło, dlaczego czuje się przegrany i wściekły na innych, co widać dobitnie w scenie próby poniżenia młodego adepta architektury. Kobiety, które Sandro zdobywa, a nie poprzestaje tylko na Claudii, zdradzając ją z inną na przyjęciu, są dla niego potwierdzeniem własnej wartości. W oczach Claudii chce być architektem, twórcą, a nie wyrobnikiem, chce naprawdę żyć i czuć, ale Claudia mu do tego nie wystarcza. Dlaczego? Czy nie dlatego, że najpierw musiałby zdjąć maski? Czy jest na to moralnie gotowy? Czy umie tylko nad sobą zapłakać? Pytanie, dlaczego Claudia nie potrafi odejść, dlaczego weszła w rolę tej wiernej i wybaczającej, chociaż wcale nie chce być żoną. Próbę odpowiedzi przynosi wcześniejsza scena założenia przez nią ciemnej peruki, kiedy staje się w lustrze na chwilę Anną, kimś zupełnie innym, kimś uwolnionym od cierpienia. Antonioni mówił w wywiadach o archaiczności w naszym podejściu do uczuć, jakby w dzisiejszym świecie popychały nas te same siły i mity, co za czasów Homera. W świecie starożytnym cierpienie miało moc transformującą, co dobitnie pokazywały tragedie. Człowiek naszych czasów wybiera konsumpcjonizm jako ucieczkę przed cierpieniem. „Przygoda” jest wciąż aktualna,  zmusza nas do zastanowienia, czy współcześnie w ogóle chcemy nauczyć się kochać.