Anty-hollywoodzki sen. Analiza i interpretacja filmu pt. „American beauty”.

Szczegółowo analizując płatki nikt jeszcze nie pojął piękna róży.

Anthony de Mello

Film pt. „American beauty” to dowód na to, że nawet wirująca na wietrze plastikowa torebka może sprowokować do głębokich i prawdziwych, a jednocześnie zaskakujących refleksji nad istotą piękna, niejednoznaczną naturą człowieka oraz skomplikowanymi relacjami interpersonalnymi. [1] To także, co ważniejsze, satyra na postmodernistyczne społeczeństwo amerykańskie, demaskująca jego obłudę i zakłamanie. Reżyser Sam Mendes budując fabułę filmu w oparciu o scenariusz Alan’a Ball’a, błyskotliwie, z zaskakującą lekkością mówi o rzeczach ważnych i trudnych. Poszukiwanie sensu egzystencji, radości życia, homoseksualizm, pogoń za karierą i sukcesem, pragnienie akceptacji, to tylko niektóre poruszane przez film problemy. „American beauty” odwołując się do ponadczasowych symboli i motywów kulturowych, posiada charakter niemal paraboliczny.

Intrygujące jest to, że reżyser już w pierwszej scenie akcji właściwej [2], poprzez komentarz z offu będący subiektywną narracją głównego bohatera, informuje widza o zakończeniu filmu. Zabieg ten, mimo iż mogłoby się wydawać inaczej, buduje napięcie. Okazuje się, że sam fakt przyszłej śmierci Lestera nie ma takiego znaczenia, jak jego okoliczności. Można interpretować to w sposób uniwersalny: w życiu najczęściej nie liczy się rezultat działań człowieka, ale sposób, w jaki dąży on do zrealizowania celu.

Fabuła filmu rozgrywa się na czterech płaszczyznach estetycznych, które reżyser oddziela za pomocą efektów wizualnych i dźwiękowych. Mamy do czynienia z obrazem amerykańskiej rzeczywistości stanowiącym jeden z elementów historii Lestera (Kevin Spacey), przeciętnego mężczyzny w średnim wieku oraz jego rodziny i sąsiadów, reprezentantów klasy średniej; onirystycznymi fantazjami bohatera; wizualizacją jego wspomnień oraz subiektywną rejestracją rzeczywistości za pomocą amatorskiej kamery, dokonywaną przez Ricky’ego (Wes Bentley). Trzy pierwsze płaszczyzny estetyczne są ściśle związane z postacią narratora a zarazem głównego bohatera, który jest czynnikiem determinującym wszystkie pozostałe elementy filmu. Lester Burnham, za pomocą subiektywnego komentarza, już od pierwszej sceny akcji właściwej filmu prowadza widza w fabułę, przedstawia i charakteryzuje samego siebie oraz innych bohaterów, zapowiada dalszy rozwój akcji i sygnalizuje najważniejsze wątki i problemy.

Poprzez pierwszą płaszczyznę filmu, zdominowaną przez naturalną, rzeczywistą kolorystykę, Lester charakteryzuje mikrokosmos amerykańskiego przedmieścia, szkicuje wizerunki jego mieszkańców oraz relacje, jakie ich łączą. To na tym gruncie będą zachodziły późniejsze metamorfozy postaci.

Fantazje głównego bohatera to wyimaginowane, najczęściej oniryczno-somnabuliczne wizje, dopełniające płaszczyznę historii jego życia. Stanowią tryb warunkowy narracji, a sygnalizowane są głównie wprowadzeniem charakterystycznej, dziwnej, niepokojącej muzyki [3], stanowiącej kontrapunkt do obrazu, jaki oglądają widzowie. Podkreśla ona zakazany charakter wyobrażeń bohatera. Mimo iż bezpruderyjne fantazje Lestera są scenami pełnymi intymności, chwilami nawet romantyzmu, jego zachowanie jest czymś nagannym i potępianym, zarówno przez żonę Carolyn (Anette Boening), jak i córkę Jane (Thora Birch). Wraz z rozwojem akcji fantazje stają się coraz śmielsze, począwszy od występu cheerleaderek, przekształconego w umyśle Lestera w taniec erotyczny, poprzez pocałunek z Angelą (Mena Suvari), aż po wizję jej kąpieli.

Ważną funkcję w realizacji wizji bohatera pełni montaż, poprzez który reżyser podkreśla oniryczny, nierzeczywisty charakter fantazji. Niektóre ujęcia ukazywane kilkakrotnie z różnych perspektyw, dynamicznie nakładają się na siebie zatracając synchroniczność i chronologię. Ten sposób zorganizowania materiału filmowego powtarza się, nie tylko w każdym z wyobrażeń Lestera, ale także w scenie, w której bohater już w realnym świecie, nie w swoich marzeniach, ma dokonać zbliżenia z Angelą. Taką organizację zestawiania ujęć reżyser wykorzystuje w momentach kulminacyjnych, (gdy dziewczyna rozpina bluzkę, wyciąga swoją dłoń by dotknąć ramienia mężczyzny, w chwili, gdy Lester wkłada rękę do wanny wypełnionej różami, w której kapie się dziewczyna, czy kiedy ściąga jej spodnie), podkreślając wielką wagę, jaką przywiązuje do nich bohater. Momentom tym towarzyszy zawsze nasilająca się, jeszcze bardziej niepokojąca muzyka.

Angela nie stanowi jedynie obiektu, dzięki któremu, zaniedbywany przez żonę Lester możne dać upust swoim seksualnym żądzom i fantazjom. Jest czynnikiem motywującym jego wewnętrzną i zewnętrzną przemianę. Nie można zatem sprowadzać zachowania bohatera do kryzysu wieku średniego. Dynamiczna przemiana Lestera jest procesem o wiele głębszym i bardziej skomplikowanym, zachodzącym u fundamentu jego osobowości, a Angela, stanowiąca „motor napędzający” jego poczynań, nieświadomie prowokuje bohatera do odnalezienia sensu życia: cząstki siebie, którą zdawał się utracić już na zawsze. Spotkanie z dziewczyną rozpoczęło cały ciąg przemian, dzięki którym Lester miał się stać w końcu szczęśliwym człowiekiem.

Bohater nie tylko zmienił się fizycznie, zaczął dbać o swój wygląd, nabrał masy mięśniowej i poprawił kondycję, ale co ważniejsze, stał się asertywnym, śmiałym, zdecydowanym, pewnym siebie człowiekiem, zarówno, jeśli chodzi o życie rodzinne i relacje z bliskimi, jak i karierę zawodową. Lester łamiąc stereotyp przedstawiciela amerykańskiej klasy średniej, rezygnuje z dobrze płatnej pracy, która nie sprawia mu przyjemności, ani nie daje satysfakcji, zmienia samochód, na taki, o jakim marzył od czasów młodości i paląc skręty przy muzyce Pink Floyd w końcu, po wielu latach, cieszy się życiem.

Analizując wizje bohatera można zauważyć wyraźną zmianę kolorystyki kadrów. Alternacja powoduje, że barwy drugiego planu tracą intensywność, a chwilami zostają zastąpione czernią. Tło staje się rozmyte, nieostre, przestaje mieć znaczenie, a postaci wydobywane są z niego za pomocą światła. Jedyną nasyconą barwą jest czerwień płatków róż, będących lejtmotywem przewijającym się we wszystkich fantazjach Lestera.

Czerwone róże będące symbolami preegzystencjalnymi [4], stanowią klucz do interpretacji „American beauty”. Przewijające się przez wiele scen kwiaty, mają silny związek, nie tylko z tytułem (American beauty to nazwa odmiany róż hodowanych przez Carolyn), ale co ważniejsze z myślą przewodnią filmu.

Róża jest także symbolem luksusu i zbytku, co silnie wiąże się z jej występowaniem w ogrodzie dbającej o wizerunek Carolyn i salonie domu Burnhamów.

Jej znaczenie łączy się także z sekretem – fantazje Lestera stanowią tajemnicę oraz, co ważniejsze, namiętnością. W wizjach bohatera najbardziej kobiece części ciała Angeli zasłonięte są płatkami, przez co Lester pożąda jej jeszcze bardziej.

Czerwona róża, stanowiąca symbol piękna, namiętności i młodości, była w starożytności atrybutem bogiń miłości, Izydy w Egipcie, grecko-rzymskiej Afrodyty-Wenery [5]. Zmierzając tym tropem można odnaleźć w Angeli, któej nieodłącznym przymiotem w fantazjach Lestera są róże, cechy boskie. Bohater zdaje się ją czcić jak gdyby była bóstwem.

Reżyser kreśląc w filmie relacje interpersonalne kilkakrotnie ucieka się do takiego schematu psychologicznego, polegającego na odczuwaniu podziwu, graniczącego niekiedy z uwielbieniem do innej osoby. Prócz przypadku Lestera i Angeli, w filmie możemy odnaleźć jeszcze dwie podobne relacje.

Nie ulega wątpliwości, że Carolyn jest zafascynowana Buddym (Peter Gallagher), który bardzo imponuje jej swoim zachowaniem, podejściem do życia i odniesionymi sukcesami zawodowymi. Reżyser podkreśla to zwłaszcza w dwóch, scenach. Pierwsza z nich ukazuje Carolyn i Buddy’ego w trakcie bankietu. Mendes, posługując się w tym przypadku montażem wewnątrz-kadrowym, dokonuje powolnego najazdu kamery, ukazując postaci w półzbliżeniu, dzięki czemu widz może zwrócić uwagę na mimikę twarzy kobiety, podziw malujący się na niej, sposób, w jaki patrzy na Buddy’ego. W przypadku sceny, gdy bohaterowie jedzą razem lunch w restauracji, reżyser ucieka się do tradycyjnej metody realizowania rozmowy postaci, polegającej na ujęciu i kontrujęciu, przy zastosowaniu hipotezy wybranego obserwatora, linii centralnej oraz montażu bezpośredniego. Wiąże się to zapewne z tym, że, o ile w przypadku pierwszej sceny mieliśmy do czynienia z pełnym uwielbienia dla Buddy’ego monologiem Carolyn, teraz jesteśmy świadkami rozmowy między bohaterami. W tej scenie kamera nie jest ustawiona do bohaterów frontalnie, tak jak miało to miejsce na bankiecie, ale filmowani są oni trois quarts, a poprzez zbliżenia na ich twarze reżyser zaznacza ważniejsze kwestie i ukazuje pewność siebie i zdecydowanie w przypadku Buddy’ego oraz nieskrywany podziw, graniczący z uwielbieniem, jeśli chodzi o Carolyn.

Innym przykładem jest przypadek Jane i Ricky’ego (Wes Bentley). Jest to relacja interesująca, ponieważ podziw działa tu niejako obustronnie. Jane podziwia zdecydowanie Ricky’ego, jego nonkonformizm i oryginalność, zaczyna brać z niego przykład, nabierając pewności siebie. Chłopak zaś interesuje się dziewczyną ze względu na jej nietypową urodę i piękno wewnętrzne, uważa ją za osobę wyjątkową, nie czci jej w sposób dosłowny, ale w okazywaniu swego zainteresowania niekiedy ucieka się do dawnych obyczajów, czego przykładem może być płonące imię Jane, jakie stworzył na trawniku przed jej domem. Relacja ta jest wyjątkowa, ponieważ Ricky i Jane są postaciami nietypowymi, oryginalnymi, niewpisującymi się w schemat amerykańskiego nastolatka. Ta inność przyciąga ich i łączy ze sobą.

Analizując te przykłady można dojść do wniosku, że każdy przedstawiciel rodziny Burnhamow ewoluuje, zmienia się, odnajduje sens istnienia i radość życia, dzięki wpływowi innej postaci, stanowiącej motor napędzający jego transformacji.

Film podejmuje z pozoru błahą problematykę piękna, nie formułując jednak jednoznacznej odpowiedzi na pytanie dotyczące jego istoty, ukazując rożne aspekty tego pojęcia. Reżyser dzieląc się własnymi spostrzeżeniami udziela jedynie pewnych wskazówek, pozwalając tym samym widzowi na samodzielną refleksję. „American beauty” ukazuje różne aspekty piękna. Możemy więc odnaleźć w filmie typową amerykańską urodę reprezentowaną przez blondwłosą, niebieskooką Angelę, czy też piękno ukryte, wewnętrzne Jane.

Ricky rejestrując rzeczywistość w sposób wnikliwy i dokładny za pomocą swojej amatorskiej kamery, potrafi odnaleźć piękno w każdym elemencie świata, w rzeczach, które z pozoru nie wydają się być ładne czy interesujące. Reżyser stara się uświadomić to widzowi wielokrotnie przeplatając ujęcia z kamery chłopaka ze scenami z rzeczywistej płaszczyzny. Mamy więc, na przykład, do czynienia z dokonanym przez Ricky’ego za pomocą kamery z ręki ujęciem z perspektywy ptasiej, martwego ptaka, którego bohater uważa za pięknego, wpisując się tym samym w estetykę turpizmu, które po cięciu montażowym przechodzi w perspektywę żabią sfilmowaną w płaszczyźnie rzeczywistości. (moim zdaniem można ten fragment wykasować, bo nie wnosi on nic do analizy filmu, poza tym, nie każdy wie, co to ptasia i żabia perspektywa, więc przydałby się przypis).

Najciekawszą, wyjątkową i, jak można przypuszczać, najpiękniejszą rzeczą sfilmowaną przez Ricky’ego jest wirująca na wietrze plastikowa torebka, do której obrazu reżyser powraca także na końcu „American beauty”. Scena, w której chłopak pokazuje swoje nagranie Jane jest jedną z najintymniejszych, najbardziej poruszających w całym filmie. Dramatyzm potęguje komentarz Ricky’ego, stanowiący narrację w płaszczyźnie jego subiektywnej rejestracji otaczającego świata, którą od zwyczajnego ukazywania rzeczywistości wyróżniają efekty wizualne; obraz z amatorskiej kamery jest rozmazany, kontury są nieostre, barwy tracą nasycenie, w kadrach dominują brązy i szarości, podczas gdy montaż opiera się głównie na ruchu wewnątrzkadrowym i transfokacji.

Inna ciekawą sekwencją, w obrębie której sceny i pojedyncze ujęcia tych płaszczyzn przeplatają się, a nawet funkcjonują jednocześnie jest chwila, w której Jane staje w oknie swojego pokoju i ściąga stanik, obnażając tym samym najbardziej nielubiane części swojego ciała. Tę jakże ważną dla bohaterki chwilę widz może oglądać w telewizorze Ricky’ego, który w tym momencie staje się symbolem lustra. W przypadku rejestracji rzeczywistości amatorska kamera chłopaka bardzo często ucieka się do wojeryzmu, dzięki czemu może uwiecznić prawdziwe piękno ludzi, którzy nie wiedząc że są nagrywani nie udają, nie grają.

Przyglądając się nieco bliżej postaci Lestera i jego relacjom z innymi bohaterami, można odkryć, że Angela, mimo iż była czynnikiem motywującym bohatera do transformacji, miała dominujący wpływ na jego metamorfozę zewnętrzną, a nie zmianę charakteru. Pewności siebie Lester nabrał głównie dzięki Ricky’emu, który nie tylko zaimponował mu śmiałością i świadomością własnej wartości, ale także przypomniał czasy, w których mężczyzna żył pełnią życia.

Analizując relacje miedzy Lesterem a Ricky’m na szczególną uwagę zasługuje scena, w której bohaterowie spotykają się po raz pierwszy i palą marihuanę. Już sama przestrzeń, stanowiąca element kompozycji kadru, jest w tym wypadku bardzo interesująca. W pierwszym ujęciu, postaci, ukazane w planie ogólnym, stoją przed szarą ścianą, stanowiąc równowagę dla drzwi znajdujących w lewej części kadru i jednocześnie element tła. Taka kompozycja stanowi kontrapunkt dla ważności tej sceny – spotkanie z Rickym ma dla przemiany Lestera ogromne znaczenie oraz podkreśla symetrię rzestrzeni, do której wielokrotnie odwołuje się reżyser.

Przykładem takiego proporcjonalnego rozplanowania miejsca, w którym dzieje się akcja, mogą być, obok biura Lestera i gabinetu jego szefa, salony mieszkań bohaterów. Reżyser chce przez to ukazać kontrast między estetyczną, szablonową powierzchownością osób a ich skomplikowanym wnętrzem. Z pozoru uporządkowane, wydawałoby się szczęśliwe życie bohaterów, jest pełne tajemnic, problemów i trudności. Każdy z nich udaje, gra rolę człowieka, którym nie jest i w wielu przypadkach nie chce być, wpisując się tym samym w narzucony schemat, stereotyp goszczący w amerykańskim społeczeństwie. Najtrafniej określa to Buddy, który w rozmowie z Carolyn, stwierdza ze „by odnieść sukces, należy wciąż się wcielać w człowieka sukcesu” [6], a więc udawać.

Carolyn, to również postać skomplikowana i złożona. Podobnie jak Lester, wraz z rozwojem akcji, zdaje się przechodzić wewnętrzną transformację. Główny bohater, za pomocą subiektywnej narracji, prezentuje ją widzom w jednej z pierwszej scen. Reżyser tworząc tę scenę uciekł się do (wielokrotnie występującego w filmie) wojeryzmu – Lester obserwuje żonę z okna. Ta początkowa scena doskonale charakteryzuje Carolyn, jako kobietę przywiązującą ogromną wagę do wyglądu zewnętrznego, wizerunku. Jej ogród jest doskonały tak jak róże, które w nim rosną. Kolor nożyc ogrodowych nieprzypadkowo (jak stwierdza sam Lester) idealnie współgra z barwą butów. Nawet witając sąsiadów, Jim’a (Sam Robards) i Jim’a (Scott Bacula), zwraca uwagę tylko na elementy ich powierzchowności.

Carolyn, mimo iż pozornie sprawia wrażenie silnej bizneswoman, jest słabą, zagubioną kobietą, która by dodać sobie pewności i otuchy ucieka się do polecanych w radiu psychologicznych metod powtarzania pewnych sformułowań, czy zwracając się bezpośrednio do swojej podświadomości poprzez „rozmowę” z lustrzanym odbiciem. Carolyn ujawnia swoją słabość tylko raz, gdy nie udaje się jej sprzedać domu. W scenie tej ustawiona frontalnie kamera, podkreślająca obiektywny charakter tych ujęć, ukazuje kobietę stojącą tyłem na środku wielkiego, tarasowego okna, zasłoniętego roletami. Takie jej ustawienie powoduje, że twarz kobiety nieustannie skryta jest w cieniu. W początkowym i końcowym ujęciu jej postać ukazana jest w planie pełnym, a w momencie kulminacyjnym jej histerii, dla zwiększenia dramatyzmu sceny i podkreślenia mimiki twarzy – półzbliżeniu.

Carolyn wraz z rozwojem akcji przechodzi transformację by w końcu odnaleźć radość życia, prawdziwe piękno egzystencji i, mimo iż dzieje się to zbyt późno, zrozumieć, co w życiu jest najważniejsze i odrodzić swoją miłość do męża.

„American beauty” stanowi, wśród wielu poruszanych wątków, głębokie studium przeciętnej amerykańskiej rodziny. Burnhamowie, mimo iż pozornie wydaja się być szczęśliwi, tak naprawdę już dawno zatracili to, co w rodzinie najważniejsze – miłość, szacunek i zaufanie. Każdy ma swoje własne problemy, którymi nie dzieli się z innymi członkami rodziny. Bohaterowie nic o sobie nie wiedzą. Carolyn nie interesuje się życiem Lestera, a on zdobywa wiedzę o swojej córce tylko na podstawie obserwacji, czy powszechnej opinii o nastolatkach w jej wieku.

Reżyser wprowadza widza w ich „życie na pokaz”, w sposób przemyślany, dający odbiorcy swobodę w interpretacji tego, co widzi. Rozpoczynając tę sekwencję w planie bardzo bliskim ukazuje rodzinne zdjęcia Burnhamów, na których wydają się być szczęśliwi. Są to jednak pozory. Mendes nie bez powodu zestawia te detale ze sceną, w której bohaterowie jedzą obiad. Przestrzeń jadalni jest symetryczna, uporządkowana, w przeciwieństwie do relacji między członkami rodziny.

Do symetrii przestrzeni reżyser celowo odwołuje się także w pojedynczych ujęciach. Przykład może stanowić scena oglądania programu telewizyjnego poświęconego armii Stanów Zjednoczonych w salonie Ricky’ego. Uporządkowanie, proporcjonalność kompozycji kadru, ład i porządek panujący w pokoju, w tym wypadku podkreśla wprowadzoną przez Fitts’a (Chris Cooper), byłego pułkownika, wojskową wręcz dyscyplinę. Jednocześnie, tak jak w innych przypadkach, jest to kontrapunkt dla chaosu panującego wewnątrz Franka. Ojciec Ricky’ego, pozornie zdający się nienawidzić gejów, ukrywa swój homoseksualizm.

Badając kompozycje kadru filmu można zauważyć, że w „American beauty” lustra pojawiają się wielokrotnie. Stanowią głównie narzędzie samo-oglądu postaci. Ukazują bohaterów takimi, jakimi sami siebie widzą. Demaskują elementy ich wyglądu, które uważają za mankamenty swojej urody. Przykład może stanowić scena, w której Lester rozbiera się w garażu przed oknem imitującym taflę lustra: patrząc na swoje ciało skupia się tylko na zewnętrznej sferze siebie samego. Podobnie Jane, w początkowym ujęcie, przygląda się swoim piersiom, z powodu, których ma kompleksy na punkcie wyglądu. W tych dwóch przypadkach bohaterowie nie patrząc w głąb siebie, skupiają się tylko i wyłącznie na wyglądzie zewnętrznym.

Kiedy indziej lustro spełnia całkowicie odmienną rolę. Dzieje się tak na przykład, gdy Ricky próbuje nagrać Jane, która znajduje się w swoim pokoju wraz z Angelą. Ujęcia podporządkowane płaszczyźnie estetycznej zwyczajnej rzeczywistości przeplatają się z obrazami zarejestrowanymi przez chłopaka. Poprzez montaż wewnątrzkadrowy, głównie transfokację, omija on postać tańczącej w oknie Angeli i dokonuje zbliżenia na małe lusterko, w którym odbija się twarz Jane. Dziewczyna nie patrzy w nie, nie widzi swojego odbicia. Wyraz jej twarzy, lekki, rozmarzony uśmiech zdradza, że spogląda ona w głąb siebie, dzięki czemu widz (zarówno odbiorca filmu, jak i Ricky) jest w stanie dostrzec jej wewnętrzne piękno.

Przemyślaną kompozycje „American beauty” można uznać za klamrową [7]. Jej zamknięty charakter objawia się, po pierwsze, poprzez rozpoczęcie i zakończenie filmu na tej samej płaszczyźnie estetycznej (rejestracja rzeczywistości za pomocą amatorskiej kamery z ręki Ricky’ego) oraz widokiem okolicy (na początku najazd kamery wprowadza widza w fabułę filmu, finałowy odjazd, kończący historię bohatera, zamyka kompozycję). Reżyser konstruując kompozycję filmu, tworzy dwie, odrębne, połączone osobą głównego bohatera, różniące się czasem trwania akcji, części. Akcja pierwszej z nich ukazuje niespełna rok z życia Lestera. Poprzedza ją rejestracja wypowiedzi Jane za pomocą amatorskiej kamery, po czym następuje przejście do widoku okolicy, któremu towarzyszy komentarz z offu. Druga, rozpoczyna się tą samą sceną, rozbudowaną i uzupełnioną, po której również ukazane jest przedmieście gdzie mieszka Lester. Akcja tej części jest o wiele bardziej dynamiczna i ukazuje jeden, jak się okazuje, ostatni dzień egzystencji bohatera. Dramatyzm sytuacji nakreślonej w tej części filmu podkreśla także wykorzystany w końcowych scenach motyw mroku i burzy, zwiększający jednocześnie napięcie u widza. Niejednokrotnie mamy tutaj do czynienia z odejściem od chronologii wydarzeń, ujęcia stają się krótkie i znaczące. Reżyser daje widzowi wiele wskazówek, a zarazem mylnych tropów dotyczących popełnionej w jednej z ostatnich scen zbrodni, dając tym samym widzowi czas na samodzielne rozwiązanie zagadki.

Ciekawym rozwiązaniem są czarno-białe obrazy, przeplatające się ze ujęciami płaszczyzny normalnego świata, którym towarzyszy komentarz z offu, niestanowiący jednak dopełnienia obrazu, ale jego uzupełniony opis. Stanowią one wizualizacje wspomnień narratora (stad ich kolorystyka), którego utożsamiać można z nieżyjącym już bohaterem i jednocześnie ostatnią płaszczyznę estetycznę filmu. Dzięki nim następuje redundacja, celowe spowolnienie akcji, szybkie cięcia montażowe zostają zastąpione przenikaniem się obrazów.

W „American beauty” dostrzec można elementy teatralizacji życia bohaterów, objawiającą się nie poprzez odgrywanie pewnych życiowych ról, ale udawanie kogoś, kim się nie jest. Amerykański sen o szczęściu okazuje się być ułudą. Bohaterowie, na pozór normalni, szczęśliwi ludzie to tak naprawdę miotający się na scenie życia aktorzy. Carolyn, w gruncie rzeczy słaba i niezdecydowana tylko udaje pewną siebie bizneswoman, Angela stwarzająca pozory doświadczonej seksualnie, okazuje się być dziewicą, Ojciec Ricky’ego, twardy, nietolerancyjny żołnierz to w rzeczywistości wrażliwy, pragnący czułości gej… Można, więc dojść do wniosku, że to, co na pozór wydaje się być prawdziwe nie zawsze takie jest. „Najnormalniejsze” okazują się być postaci, które wcale do owej normalności nie dążą, homoseksualna para Jimów oraz Ricky i Jane. Stanowi to podkreślenie tezy mówiącej o tym, ze piękno dobro i prawdę odnajdujemy najczęściej tam gdzie się tego nie spodziewamy.

BIBLIOGRAFIA:

„O dziele filmowym”, A. Helman, Warszawa, 1984.
„Panoramy i zbliżenia”, red. A. Gwoźdź, Katowice, 1999.
„Przestrzeń filmowa”, E. Ostrowska, Kraków, 2000.
„Róża w języku i kulturze”, A. Nowakowska, Wrocław, 2001.
„Słownik symboli”, W. Kopaliński, Warszawa, 1990.
[1] Nawiązuję tutaj do oscarowej mowy Alana Balla, który stwierdził, że pomysł na napisanie scenariusza do filmu powstał, gdy siedział w hall’u World Trade Center i zobaczył papierową torebkę, którą unosił wiatr.
[2] Poprzez pojęcie „akcji właściwej” rozumiem tę rozgrywająca się w obrębie płaszczyzny estetycznej filmu, odnoszącej się do historii Lestera.
[3] Muzykę do filmu skomponował Thomas Newman.
[4] Symbole preegzystencjalne wychodzące poza medium filmowe odwołujące się do innych sztuk w swoim artykule przytacza I. Siwiński [w:] Panoramy i zbliżenia, pod. red. A. Gwoździa, Katowice, 1999.
[5] Słownik symboli, W. Kopaliński, Warszawa 1990
[6] Tłumaczenie własne.
[7] Nazywając kompozycję filmu, terminologię czerpię z literaturoznawstwa.