Pani Bovary/Madame Bovary (2014) | reżyseria: Sophie Barthes

Obrazy są akcją, mawiał Gustave Flaubert, pracując nad „Panią Bovary”. Starał się nakładać na te obrazy barwy, warstwa po warstwie i był w myśleniu o powieści nowatorsko filmowy. Mamy tu sceny, ujęcia, w których nic się nie dzieje, obserwujemy jedynie strukturę świata w całej migotliwości. Bo nie jest prawdą, że „Pani Bovary” to najdoskonalszy przejaw realizmu, Nabokov nazywa ją wręcz poetycką fikcją! Ile czytań, tyle razy Emma Bovary powstaje, rodzi się na naszych oczach, zawsze inna. Feministki chcą widzieć w jej twórcy prekursora feminizmu i postmodernizmu, projekty takie jak chociażby „Madame B” Mieke Bal i Michelle Williams Gamaker pokazują nierozerwalny związek kapitalizmu i romantyzmu. Związek, który czyni z powieści powstałej przecież w odległym wieku XIX historię na wskroś współczesną, rzecz o tym, jak komercja kształtuje nasze romantyczne wyobrażenia o miłości. Ale ta powieść od początku była wyzwaniem, nie interesuje mnie jej skandaliczny wydźwięk, obchodzi mnie raczej to wyzwanie czytelnicze, wymagające uważności i oczytania, jakiegoś powieściowego obycia. Biorąc ją na warsztat filmowy, można zdaje się podążyć dwiema drogami: jedną nazwijmy chodnikiem (trochę żartem nawiązując do określeń Emmy o elokwencji męża Karola: „w rozmowie płaski jak uliczny chodnik”), drugą niech będzie leśna droga (inspiracją są słowa samego Flauberta: „Dzisiaj (…) jako mężczyzna i kobieta, kochanek i kochanka w jednej osobie, pędziłem na koniu przez las w jesienne popołudnie, pod kopułą żółtych liści…”). Sophie Barthes zdaje się wybierać w swoim myśleniu o książce te leśne ścieżki, otwiera swój film sceną biegnącej do lasu Emmy, dodajmy: Emmy w żółtej sukni wśród jesiennych liści.
Powieściowa Emma wyłania się z koloru niebieskiego, Emma filmowa ma tak naprawdę trzy znaczące kolory: żółty, niebieski i fiolet.

Żółty

Żółty jest kanciasty – dowodził Wassily Kandinsky, malarz abstrakcjonista, w swojej pracy o Pierwiastku duchowym w sztuce – jest trójkątem! Kolor stanowi medium, które niesie kod działający na naszą podświadomość. Jak działa żółty? Psychologia wspomni o pobudzeniu, cieple słońca, ożywczych mocach, ale i jakimś ostrzeżeniu. Religijne konotacje są czytelne: drugi kolor zarezerwowany dla boskości, zaraz po złotym. Ulubiony kolor oświeconych i samego Konfucjusza, kolor rozmowy. Gdzieś na przeciwległym biegunie tych symbolicznych znaczeń będzie to zdrada, kolor szaty Judasza, malowanej żółcią, a także szaleństwo (dorożki wiozące osoby niezrównoważone psychicznie miały często żółte zasłony). Ale dawniej był to również kolor kobiet zamężnych, kolor matek.
Ta scena z biegnącą Emmą będzie zarazem klamrą dla całego obrazu powtórzona prawie wiernie pod koniec filmu z innego ujęcia. U Flauberta żółć pojawia się w chwilach zdrady: na rękawiczkach Rudolfa, pierwszego kochanka, na tapecie hotelowego pokoju, w którym spędza Emma upojne chwile z kochankiem drugim, Leonem. W filmie, zwłaszcza w pierwszej scenie z kolorem żółtym możemy myśleć, że bohaterka poszukuje drogi albo biegnie do lasu, by się ukryć, by być sama ze swoim bólem. Kiedy pada na pożółkłe liście, milczy, kamera odsuwa się i kobieta wygląda jak piękny przedmiot wpisany w krajobraz. W ostatnich scenach wiemy już, że Emmę gna do lasu również pragnienie ukrycia się ze swoją zdradą, winą, ze swoim zawodem. Zawiodła się nie tylko na obu kochankach i mężu, zawiodła się na całym świecie. Zanim pobiegnie w leśną drogę minie ubogie kobiety niosące chrust, które niczym mityczne parki pojawiały się już na drodze wcześniej, jak zapowiedź nieuchronnego losu. W filmie, inaczej niż w książce, las będzie miejscem jej śmierci. Ta zmiana jest wymowna, podkreśla zagubienie głównej bohaterki, niemożność dotarcia do celu. Kolor żółty będzie tu symbolizował być może pierwszą uczciwą rozmowę Emmy z samą sobą, bez świadków, bez luster, bez słów. Bo słowa również ją zawiodły.
Emma żyje w świecie, który ma być piękny. Pojęcie piękna wiąże się dla niej niejasno z kościołem, jest wychowanką przyklasztornej szkoły. Na początku filmu widzimy ją podczas lekcji pięknego poruszania się, trenuje wraz z innymi dziewczętami ukłony. Tylko, że ta filmowa Emma nie będzie miała okazji do balu, nie zobaczymy jej w tańcu. Będzie żoną wiejskiego lekarza, człowieka bez ambicji. Ale w jej głowie zrodzi się potrzeba dystynkcji, jakiegoś wzorca kobiecości uduchowionej, która niestety niewiele będzie miała wspólnego z duchowością. I nawet zaglądanie do kościoła w dorosłym życiu nic tu nie zmieni. Kiedy Emma spotyka w scenie polowania Rudolfa, swojego późniejszego kochanka, ubrana jest w amazonkę, czyli strój do jazdy konnej, w kolorze żółtym. Będzie jeszcze miała w jego towarzystwie stroje czerwone w nawiązaniu do jego czerwieni, to oczywiście kolor namiętności i grzechu. Bo Rudolf ma na sobie czerwony frak. I znowu inaczej niż u pisarza: w powieściowym świecie mężczyźni Emmy chodzą w zieleni. Ten żółty kolor amazonki będzie tu wejściem w jakiś symboliczny las grzechu, zdrady, a czerwień Rudolfa, gwałtem, najpierw zadanym jeleniowi, a potem symbolicznie samej Emmie, wszak Rudolf złamie jej serce. I wreszcie żółta, a nie niebieska, będzie w filmie butelka z trucizną, którą zażyje bohaterka przed swoją ostatnią ucieczką w las. Ta scena ucieczki jest zbieżna ze sceną polowania, tak jakby kobieta zobaczyła wcześniej, co się z nią stanie i czym będzie dla Rudolfa – kolejnym trofeum, podkreślonym czerwienią jej strojów.

Niebieski

Idąc dalej tropem kolorów, dochodzimy do niebieskiego, głównego koloru Emmy, w książce jest on nieustannie obecny we wszystkim, co jest z nią związane, nawet brązowe oczy Emmy bywają czasami ciemnoniebieskie, taką poświatę mają jej włosy, niebieska jest jej suknia z trzema falbanami, niebieskie są oczy Leona, a nawet podstawka, na której umieszczony był piętrowy tort ślubny. W obrazie filmowym niebieski towarzyszy Emmie, kiedy zaczyna nowe życie u boku swojego męża Karola. W niebieskiej sukni jedzie do ich domu, w niebieskiej sukni chodzi do kościoła, próbuje grać na pianinie, czy prowadzi uduchowione rozmowy z Leonem, pisarzem notarialnym, bywającym w ich domu. Niebieskie stroje są zresztą zapięte, piękne, ale surowe. Zapięcie jest tu symbolicznym wtłoczeniem w jakieś sztywne ramy. Strój dla Emmy zostanie stworzony w chwili szykowania się do ślubu: sznurowanie gorsetu, wkładanie wielu warstw. Te warstwy, które potulnie na siebie zakłada, stojąc przed lustrem, będą oczywiście zapowiedzią późniejszego życia opartego na kłamstwach i zdradzie. Emma nie będzie umiała już wyjrzeć spoza tych warstw, patrzenie w lustro nie przyniesie jej samopoznania, będzie drogą do zakłamania i stwarzania siebie w oparciu o spojrzenie innych. Emma zawsze będzie chciała być dla kogoś, widząc pożądanie, czy podziw, sama wejdzie w pułapkę cudzego spojrzenia. Strój, obsesja stroju, pozwala jej zaspokoić ambicję bycia lepszą niż jest w rzeczywistości. Kiedy stoi naga przed lustrem w chwili ubierania do ślubu, widzimy jej plecy i tył głowy, kamera nie pozwala nam dojrzeć jej spojrzenia w lustrze obejmującego ciało, bo tak naprawdę Emmy jeszcze nie ma. Zobaczymy ją za chwilę w sukni ślubnej, a potem w wielu innych pięknych strojach. Emma pożąda kostiumu, nie tylko ze względu na pragnienie piękna, ale ze względu na niemożność odkrycia siebie, Emma jest pusta. Stojąc w oknie czeka, zastygła, niezdolna do podjęcia drogi w głąb siebie. Z tego samego powodu pożąda kochanka na długo przed pojawieniem się okazji do jego posiadania. Wzdycha, skarży się służącej, że nie ma już siły żyć u boku męża. Karol jest tak samo pusty jak ona, ale w jego mechanicznym życiu nie pojawia się żadne pragnienie, a wszystkie aspiracje są mu narzucone. W filmie nie widzimy zresztą nawet tej mężowskiej czułości, która tak drażniła powieściową Emmę.
Niebieski, kolor nieba, średniowieczny symbol wierności (taki był rycerski strój na cześć damy serca), może być także kolorem podkreślającym granicę między boskim a ludzkim. Dla Emmy będzie niebieski kolorem pokazującym jej niezaspokojone pragnienie duchowości. Grane przez nią nieudolnie takty nokturnu Chopina (George Sand i Eugene Delacroix słyszeli zresztą u niego „błękitną nutę”) będą dowodem na niemożność odnalezienia drogi do spełnienia. Nie przynosi jej ani religia, ani sztuka, bo takie spełnienie wiąże się z trudem wyrzeczenia. Ale pragnienie będzie w filmie nieustannie podsycane przez kontrastowe, choć dyskretne, zestawienie chóralnej muzyki w tle niektórych scen, czy perlisty dźwięk fortepianu zderzony z surowym, tępym dźwiękiem wychodzącym z pianina Emmy.
Psychologicznie kolor niebieski potęguje wrażenie smutku, który towarzyszy bohaterce, pokazuje jej stany depresyjne, by ostatecznie doprowadzić ją do samobójczej śmierci.

Fioletowy

W filmie pojawia się na krótko i nagle, nie możemy go nie zauważyć: ogromny kapelusz Emmy z woalką, suknia w kolorze fioletu. W tym stroju Emma udaje się na spotkanie z Leonem, by prosić go o pomoc. Jej pragnienia, aspiracje, zachcianki, wszystko to, czym zagłuszała pustkę i nudę, teraz przynosi rozpacz. Potrzebuje pieniędzy, żeby spłacić długi. Ale fioletowy kolor jest tu zapowiedzią jakiejś ostateczności, a nawet śmierci, tak jakby Emma była już po drugiej stronie i tutaj jest tylko jakaś kukła, marionetka udająca Emmę, miotająca się jeszcze, żebrząca o litość. Fiolet może wreszcie symbolizować żałobę po życiu, które opierało się na złudzeniach i maskach. To kolor transcendencji i być może dlatego pojawi się na krótko, Emma przeczuwa coś istotnego, ale poza to przeczucie wyjść już nie umie.
Wiele różni tę filmową Emmę od powieściowej. Sophie Barthes, jako dojrzała kobieta i reżyserka, ma świadomość, że mierzy się swoim obrazem z dziełem kultowym. Z całego uniwersum powieściowego wyławia samą Emmę i stawia ją przed nami pięknie ubraną, w otoczeniu nie mniej pięknych przedmiotów i pięknych mężczyzn, nawet Karol jest piękny!, gdzie mu do „tłuściocha”, jakim widział go powieściowy Rudolf… I w tym estetycznym świecie umierająca Emma jest niema. Być może właśnie teraz sama, z dala od spojrzeń innych, może po prostu być. Dopóki na nią patrzymy.