PTAKI DALEKOLOTNE – interpretacja filmu „Szesnaście mgnień wiosny” (2020)

Szesnaście mgnień wiosny/Seize printemps (2020) | reżyseria: Suzanne Lindon

Poeta jest podobny księciu na obłoku,
Który brata się z burzą, a szydzi z łucznika;
Lecz spędzony na ziemię i szczuty co kroku
Wiecznie się o swe skrzydła olbrzymie potyka

Charles Baudelaire, Albatros, tłum. Wisława Szymborska

Wchodzenie w dorosłość to czas szczególnie niebezpieczny, naznaczony cierpieniem, którego źródeł czasami próżno szukać w rzeczywistym świecie, jakby generowało się ono prosto z wnętrza i samo sobą karmiło. Suzanne, imienniczka reżyserki, szesnastolatka mieszkająca w Paryżu wydaje się jednak bardziej znudzona niż nieszczęśliwa. W pierwszych scenach filmu popija grenadynę z lemoniadą w niewielkiej kafejce w otoczeniu paplających koleżanek i kolegów. Widzimy, jak bawi się słomką i rozlaną kroplą napoju, rysując jego czerwony szlak na stoliku. Ta scena zostanie niejako powtórzona później w innej kafejce, w której trzydziestopięcioletni mężczyzna, równie znudzony otoczeniem, będzie coś rysował nożem na blacie stołu, wkładając w tę pozornie nieistotną czynność tyle uwagi, jakby chodziło tutaj o życie. Ci dwoje niedługo się spotkają, by wspólnie przeżyć jakiś rodzaj rozpoznania siebie samych. Łączy ich podobne zagubienie w świecie, roztargnienie, niedopasowanie do reszty. Dzieli wiek i doświadczenie. Suzanne jest bardzo młoda, widzimy ją w wielu scenach filmu w sytuacjach typowych dla nastolatek: jakaś impreza u koleżanki, boisko szkolne, śniadanie w domu, leżenie w łóżku z książką. Nie widzimy jej z telefonem komórkowym, jakby w tym życiu były tylko książki, szczególnie dwie: jedna poetycka – Charles Baudelaire i jego Kwiaty zła oraz powieść Borisa Viana. To właśnie czytając na głos Albartosa Baudelaire’a, wypatrzy sobie swojego artystę, wypowie go, urealni. I on, Raphaël, aktor, stanie przed nią trzydziestopięcioletni, dojrzały i jakoś zarazem po gombrowiczowsku nieletni w tej swojej życiowej nieporadności. Spotkanie od początku jest teatralne i staroświeckie, słowa celowo książkowe, całowanie Suzanne w rękę prawie baśniowe. Zresztą stanie ten dziwny książę ze swoim rumakiem-skuterem pod domem dziewczyny, ale ona na jego skuter nie wsiądzie. Wiele razy widzimy, że ta nastolatka, pomimo swojego wieku, wie, czego nie chce. Nie chce pić piwa na imprezie, nie chce gadać o głupstwach z koleżankami, nie chce przepytywać starszej siostry z nauki, nie chce jechać skuterem. A inni szanują jej zdanie.

Od początku czujemy, że to, co przyciąga Suzanne do Raphaëla, wynika z ich podobieństwa i jakoś ważna wydaje się tutaj romantyczna kategoria nudy. Nudy, która wytrąca nas z rutyny codzienności, nudy, która każe nam stanąć w prawdzie o nas samych. Nudzący się romantycy żyli w pełni, w niezgodzie na bylejakość, powierzchowność, wsłuchani w ciszę. Podobnie tych dwoje. Tak się zresztą definiują, jako znudzeni swoim życiem. Szkołą i teatrem. Sztuka Raphaëla staje się jałowa i niszcząca, wypala, szkoła Suzanne niczego nie uczy, schematyzuje. A jednak w centrum kadru filmowego znajduje się teatr, do którego zmierza Suzanne, by podejrzeć mężczyznę podczas próby przedstawienia. Czerwone wnętrze teatru, czerwone schodki wiodące do garderoby, czerwone ściany, czerwone obicia krzeseł – czerwień jest tutaj kolorem znaczącym. W teatrze ma swoje uzasadnienie historyczne – reprezentowała bogactwo przeznaczone dla elity, ma też swoje uzasadnienie praktyczne – kiedy gasną światła, to czerwień „gaśnie” pierwsza i po prostu znika. Suzanne jest również ukryta na widowni, podgląda aktorów, ale szybko się orientuje, że sztuka, którą odgrywają więzi ich jeszcze bardziej niż zwykłe życie. Szczególnie ugrzązł w niej Raphaël. Czerwień teatru sprawiła, że stał się niemal niewidzialny. Ta teoria kolorów zostanie szerzej wyjaśniona w innej scenie przez scenografa, będzie opowiadał słuchającej go Suzanne, dlaczego chciał wprowadzić na deski pechowy kolor zielony. Zieleń miała dodać spektaklowi pieprzu, którego nie ma już w czerwieni. To oczywiście symboliczne zestawienie niedojrzałości Suzanne z dojrzałością Raphaëla.

W pierwszym odruchu ta historia może się wydawać pikantna właśnie, ponieważ ma wyraźne zabarwienie erotyczne. Widzimy budzącą się kobiecość Suzanne, która zresztą zawsze zbiera kruczoczarne włosy czerwoną gumką, a także czasami nosi czerwony sweterek. Kobiecość rodzi się z tutaj w konfrontacji z męskością. Męskość reprezentowana przez Raphaëla nie jest jednak drapieżna i w tym sensie nie przypomina on złego wilka z baśni o Czerwonym Kapturku, chociaż zachowanie Suzanne mogłoby nas na ten trop naprowadzać. Dziewczyna wyraźnie oszukuje matkę, spotykając się ze starszym mężczyzną, a nawet zbacza z wytyczonej drogi, by go zobaczyć. Jej późne powroty do domu budzą niejakie zdziwienie rodziców. A już nocne wejście do ich sypialni i rozmowa z ojcem to groteskowe odwrócenie baśniowego motywu. „Chciałam was zobaczyć” – mówi Suzanne ojcu, skarżącemu się na niedawny ból brzucha. Zresztą córka częściej rozmawia z ojcem niż z matką, będąc w tych rozmowach nawet bardziej dorosła. Ten silny związek z ojcem podkreślony zostaje przez podobieństwo ubioru – biała męska koszula i dżinsy to właśnie codzienny strój dziewczyny. Rozpoznanie kobiecości musi dokonać się poprzez symboliczne ukochanie, a następnie porzucenie matki. Ciekawy wydaje się powracający w filmie motyw tańca, który występuje w kluczowych scenach. Taniec z matką to taniec dziecka, zresztą w tle mamy piosenkę o marionetkach z papieru, dziewczyna stawia stopy na matczynych, obie są ze sobą zespolone niczym jedna istota. Żeby stać się w głębokim wymiarze kobietą Suzanne musi zatańczyć z mężczyzną w uścisku ciała, ale na własnych nogach. W tym ostatnim tańcu z Raphaëlem płacze, bo rozpoznaje nie tylko to, co nieuniknione, czyli konieczność rozstania, ale również to, czego dowiadujemy się w zetknięciu z miłością – miłość jest samotną drogą, tak naprawdę drogą do siebie. I w tym sensie mężczyzna jest jej Animusem, tak jak ona jest jego Animą. Pozostałe tańce w tym filmie – taniec rąk i taniec na teatralnej scenie, znowu paralelne, pomimo dużego ładunku erotycznego mówią nam więcej o naturze sztuki. Sztuka to nie tylko zespolenie, totalne zespolenie wrażliwości i sprawczości, reprezentowanych tutaj przez dwa aspekty psychiki: żeńską i męską, ale również nieustające, niemalże erotyczne, napięcie pomiędzy brakiem a pełnią. Bohaterowie spotykają się w przestrzeni sztuki, w przestrzeni iluzji, idei, w świecie naddatku, są niczym albatrosy z wiersza Baudelaire’a, piękne właśnie tam w górze, i tak bardzo nieporadne w zwykłym życiu.

Myślę, że Suzanne czyta „Pianę dnia”, czyli w polskim tłumaczeniu „Pianę złudzeń” Borisa Viana, tę szaloną książkę młodości, w której miłość, sztuka i absurd przeplatają się ze śmiercią rosnącą w płucach niczym nenufar. Suzanne wybiera swoją własną drogę i tak naprawdę wybiera życie, odrzucając iluzję, chce być do tego życia podłączona. Pierwszy film młodej reżyserki, w którym zresztą sama zagrała tytułową bohaterkę, zostawiając jej swoje imię, jest tak naprawdę manifestem sztuki. Sztuki, która bierze się z nudy-niezgody na zwykłość, ale zarazem jest świadomym wyborem, na własnych warunkach. W męskim świecie sztuki (do czego nawiązuje w kadrach plakat-cytat z innego dzieła filmowego Za naszą miłość Pialata) młoda twórczyni ma odwagę powiedzieć, że będzie podążać własną ścieżką i tak możemy interpretować końcową scenę filmu, w której Suzanne skręca w bok, zostawiając za sobą i teatr, i Raphaëla.