Podróż emocjonalna bohaterów, jako wyróżnik współczesnych seriali
Od niespełna dwu dekad obserwujmy nowy etap w historii kinematografii popularnie nazywanym „złotym okresem telewizji”, którego głównym kontentem są seriale jakościowe. Twórcy tych produkcji korzystają z nowych środków stylistycznych, wprowadzają na małe ekrany moralnie dwuznaczne postacie (w tym także antybohaterów). Elementem napędowym fabuły stają się protagoniści, którzy odbywają „podróże emocjonalne”. Ich cechy charakteru zmieniają się podczas wchodzenia w interakcję z innymi postaciami, czy w wyniku reakcji na poszczególne wydarzenia fabularne.
W poniższym szkicu na wybranych przykładach zostanie przeanalizowana podróż emocjonalna bohaterów, jako czynnika ściśle skorelowanego z rozwojem wydarzeń fabularnych we współczesnych serialach. Analizie zostaną poddane seriale złożone narracyjnie to znaczy- produkcje wielosezonowe zachowujące ciągłość narracyjną, w których jak wskazuje Jason Mittell [2015] realizowany jest nowy paradygmat opowiadania i które są obecnie dominującym formatem na rynku telewizyjnym czy streamingowym. Ze względu jednak na mnogość powstających produkcji przegląd został zawężony do seriali wyprodukowanych w Stanach Zjednoczonych, gdyż na tym obszarze w pierwszej kolejności wprowadzano zmiany w ukonstytuowanych od początków istnienia telewizji schematach narracyjnych. Zatem, cechy serialowe wywiedzione z produkcji amerykańskich, będą również aktualne dla ewolucji obserwowanej w produkcjach europejskich.
Jak wskazują amerykańscy scenarzyści Robin Russin, Willima Downs (2005, s. 123), łuk przemiany to zmiany zachodząca w bohaterze podczas trwania filmu, czy serialu. Bohaterowie zmieniają się emocjonalnie, duchowo, intelektualnie, tym samym niosą pewną cząstkę prawdy o ogólnoludzkim doświadczeniu. Nieżyjący już amerykański dramaturg Lajos Egri pisząc w swej książce The art of dramatic writing, że „jest tylko jedna kraina, w której bohaterowie nie ulęgają przemianie to kraina złych pisarzy” wskazuje, iż twórczość, czy to literacka czy scenariuszowa, jeśli nie dotyka sfery podróży emocjonalnej protagonistów jest pozbawiona jednego z najważniejszych czynników dramaturgicznych. Podróż emocjonalna bohaterów może doprowadzić do przemiany regresywnej w wyniku, której postać może popaść np. w depresję, czy dopuścić się czynów negatywnych moralnie, lub przemiany progresywnej, gdy ogólnie ujmując temat bohater „naprawia swoje życie”.
Analizując podróż emocjonalną protagonistów w dyskursie serialowym należy zaznaczyć, iż takowy praktycznie nie istniał do czasu pojawienia się produkcji złożonych narracyjnie. Jedynie można wskazać na pojedyncze wyjątki na mapie serialowej jak dla przykładu sitcom Mary Taylor moor show (1974-1978), w którym cechy bohaterki zmieniały się wraz z zmianami kulturowymi w Stanach Zjednoczonych. Postać grana przez Mary Richards aktywnie reagowała na zmieniającą się rzeczywistość. Jednak w produkowanych masowo serialach proceduralnych, czy szerzej epizodycznych, do których zalicza się również sitcomy występowała jak zauważa Mittell (2015, s. 133) tzw. stałość charakterów. To oczywiście nie oznacza, że postacie nie wchodziły w bliskie relacji z innymi, nie doświadczały traumatycznych przeżyć, ale jednocześnie nie ulegały ich wpływom, pozostając stabilnymi figurami. Robert Pearson (2007) wskazuje, że dobrze zbadane, opracowane postacie (elaborated characters), nie są tym samym, co dobrze rozwinięte charaktery (well- developted characters), które ulegają przemianom w wyniku których: dorastają emocjonalnie czy osiągają większy poziom samoświadomości. Telewizja jednak wybiera stabilność dla swoich charakterów (na co ma wpływa repetytywny model telewizji) przez co postacie wchodzą w relacje i reagują na czynniki zewnętrzne w sposób niezmienny. O wprowadzeniu podróży emocjonalnej do seriali można dopiero mówić w odniesieniu do neoseriali, gdy twórcy przełamali względną stabilność charakterów postaci.
Chcąc zdefiniować, czym właściwe jest neoserial (inaczej nazywany serial 2.0, serial złożony narracyjnie, post soap opera (M. Filiciak, 2011) , czy w branży telewizyjnej serial typu premium) należy odwołać się do badań podjętych w latach osiemdziesiątych, przez grupę akademików (Jane Feuer, Roberta Thompsona, Susan Boyd-Bowman) którzy wyróżnili zespół cech charakterystycznych dla seriali „lepszej jakości” (analizując m.in. Posterunek przy Hill Street (MTM, 1981-1987); St Elswhere (MTM, 1982-1988)) względem masowo produkowanych oper mydlanych i seriali proceduralnych.
Dramaty jakościowe (quality drama) opisywano, jako te, których twórcy: łamią tradycyjne zasady kompozycji, korzystają z nowego typu narracji, wprowadzają do seriali liczną obsadę, co wiąże się z większą liczbą wątków serialowych, mieszają gatunki, podejmują kontrowersyjne, wcześniej nieporuszane w telewizji tematy. Jednak nie pojawia się jeszcze wzmianka o przemianach charakterów, te nadal były domeną kina dużego ekranu. Niewątpliwie jednak powstające produkcje jakościowe stały się asumptem do dalszych przemian w strukturach serialowych
, które na przełomie milenium (wcześniej m.in. (m.in. Miasteczko Twin Peaks, Bufyy postrach wampirów, prezydencki poker) zostały zaklasyfikowane przez Mittella (2006) do seriali złożonych narracyjnie (narrative complexity). Mittell badając nowy nurt w dyskursie serialowym wyróżnił zespół cech, którymi zdefiniował neoseriale. Jako nadrzędną zmianę w serialach złożonych narracyjnie Mittell traktuje inny rodzaj hierarchiczności poszczególnych wątków serialowych. O ile seriale proceduralne (epizodyczne) charakteryzuje dominująca rola wątków zamkniętych (self-contained), to współcześnie twórcy korzystają z wątków kontynuowanych (continuing) dotyczących całego sezonu. Oczywiście forma narracji epizodycznej nadal jest wykorzystywana, jednak poszczególne wątki poboczne są ściśle skorelowane z ustawioną w centrum opowieści linią narracyjną, zbliżoną schematem do konstrukcji filmów fabularnych. Wśród innych czynników chrakteryzujących neoseriale Mittell wyróżnia między innymi: sukcesywne narastanie linii fabularnych w ujęciu sezonowym, twórcze wewnątrz odcinkowe strategie dyskursywne będące wariacjami względem tradycyjnych reguł opowiadania, postmodernistyczne zabiegi kompozycyjne mające na celu dezorientację widza, wielopoziomowe struktury dramaturgiczne, pogłębioną psychologię bohaterów, występowania tak zwanego zjawiska „pamięci serialowej”.
Uzupełniając jego definicję warto przywołać opinie innych badaczy (Jane Feuer, Sarah Cardwell) opisujących to bardziej kolokwialne, czy nawet metaforyczne: wątki są sobą zestawiane w quasi-muzycznym stylu, użycie przez twórców oratorskiego języka oraz dynamicznego stylu, wzmożone zaangażowanie procesów emocjonalnych widowni, eksplikacja subtelnych szczegółów w relacjach między postaciami wraz ze skutkami tych wydarzeń.
Wśród wymienianych cech nurtu seriali złożonych narracyjnie pojawiają się dwa wyróżniki (eksplikowanie szczegółów w relacjach między postaciami i skutki tych relacji, pogłębiona psychologia bohaterów), które oznaczają możliwość (aczkolwiek nie konieczność) ukazania podróży emocjonalnej dla bohaterów serialowych. Jason Mittell w swych rozważaniach nie wskazuje na konieczność występowania czynnika przemiany w neoserialach, aczkolwiek w oparciu o element wpływający na przemianę bohaterów dokonuje typologii takowych:
– wsteczne opracowanie postaci (character elaboration) postać wydaje się zupełnie inna dla widowni pomimo braku wystąpienia zmiany jej atrybutów, poprzez wprowadzenie wtrąceń retrospektywnych z odmiennymi cechami charakteru np. Lost- Zagubieni, Orange is the new black, Mad men.
– wzrost postaci (character growth) charakter nie jest w pełni „uformowany”, co się z tym wiąże widz obserwuje jej podróż emocjonalną wynikającą z jej dorastania, np. Buffy posatrch wampirów, 6 stop pod ziemia, Gra o tron.
– edukowanie postaci (character education) – postać spotyka się z skomplikowanymi sytuacjami, rozwiązuje problemy, często jest liderem grupy, w wyniku czego odbywa podróż emocjonalną „ucząc się na własnych błędach”, np. Shepard z Lost-Zagubieni, czy sierżant Carver z Prawa ulicy.
– wystąpienie czynnika ponadnaturalnego (character overhaul), który warunkuje nagłą przemianę charakteru np. Na granicy światów, Lost-Zagubieni.
– tradycyjna transformacja postaci character transformation – podróż emocjonalna postrzegana podobnie jak w naukach filmoznawczych – stopniowa zmiana postawy moralnej, poznanie siebie itd., np. Peggy w Mad Men.
Przemianę, czy podróż emocjonalną, jaką odbywają bohaterowie w neoserialach warunkuje kilka czynników, które mogą aczkolwiek nie musza zaistnieć. Owe elementy są następstwem zmian, jakie nastąpiły w strukturze fabularnej utworów, oraz treściach serialowych w latach 90’ minionego stulecia.
– Przemianę bohaterów warunkuje progresja fabularna, rosnąca stawka. Bohaterowie są zmuszeni podejmować decyzje, które kilka sezonów wcześniej były dla nich abstrakcyjne. Na przykład Jack Teller w serialu Synowie anarchii w pierwszym sezonie ma problemy z dokonaniem zabójstwa jednej osoby. W kończącym serię siódmym sezonie zabójstwa są dokonywane masowo. Frank Underwood w House of cards w drugim sezonie dokonuje zabójstwo dziennikarki, co w pierwszym sezonie wydaje się zupełną abstrakcją.
– Dynamicznie rozwijająca się fabuła w neoserialch, ze względu na długi czas trwania seriali warunkuje (wymusza) na twórcach wprowadzanie przemiany charakteru. Twórcy by zaspokoić oczekiwania widzów zwiększają intensywność rozwoju wydarzeń, co powoduje, że bohaterowie muszą czynnie na te zmiany reagować (przyspieszona podróż emocjonalna). Oczywiście dotyczy to seriali, które nie zostały wycofane z produkcji i skasowane po jednym sezonie. Na przykład Walter White w Breaking bad spontanicznie podejmujący decyzję o produkcji i sprzedaży narkotyków.
– Hybrydyzacja między gatunkowa, ale i hybrydyzacja na poziomie story driven i character driven. O ile kiedyś w serialach siłą napędową było głównie story driven (wydarzenia fabularne, spektakularna akcja), tak obecnie w serialach występuje skrzyżowanie tych czynników. Życie emocjonalne postaci (character driven) jest równie ważne dla widzów jak i rozwój akcji.
– Silnie rozbudowana emocjonalność postaci implikowana wprowadzaniem do serialu postaci z zaburzeniami emocjonalnymi, nadwrażliwymi… np. choroba psychiczna agentki Carrie Mathison w serialu Homeland warunkuje jej ciągłą podróż emocjonalną, czy podobnie wrażliwość detektywa Rusty Cohle w pierwszym sezonie Detektywa.
– Przemiana, jako siła napędowa serialu. Jak zauważa polski scenarzysta Maciej Karpiński (2006, s 132) „dynamika przemian wewnętrznych bohatera może stać się jednym z motorów napędowych akcji”. Twórcy w dobie masowej produkcji serialowej (dla przykładu w USA w 2020 – 532 seriale) wykorzystują ten element dla zwiększania atrakcyjności i wyróżnienie swoich produkcji np. Pan Pickles, czyli Jim Carrey w serialu Kidding.
– Poszukiwanie przez twórców atrakcyjnych wątków fabularnych, w oparciu o czynnik podróży emocjonalnej, czyli sytuacje, gdy bohater zdobywa się na czyny, których wcześniej (bez odbycia podróży emocjonalnej) by nie dokonał. Dla przykładu Walter White w Breaking bad potrafi się zdobyć na szantaż lokalnego szefa gangu, oraz wysadzić w powietrze jego „biuro”, co wpływa na dalszy (spektakularny) rozwój tego wątku.
– Symbiotyczne relacje – nazwane tak ze względu na wzajemne korzyści, jakie czerpią od siebie bohaterowie danego serialu w odbywanej przez nich wspólnej podróży emocjonalnej np. w serialu Mad Men Bety Draper vs Don Draper, czy dr Masteres vs Virgini Johnson w serialu Masters of sex.
Oczywiście w poszczególnych neoserialach nie muszą zaistnieć wszystkie wyżej wymienione sytuacje dramaturgiczne, lecz wystarczy jedna z nich by proces podróży emocjonalnej został uruchomiony, co za tym idzie wprowadzono do danej produkcji character arc.
Pomimo tego, że Robert Thompson (1997) analizując rozwój form serialowych wskazywał w latach dziewięćdziesiątych na konieczność utworzenia nowego gatunku telewizyjnego dla seriali jakościowych, to jednak nadal głównym wyróżnikiem jest skostniały podział na seriale i serie. Do tych pierwszych zaliczane są wszelkie produkcje telewizyjne o strukturze otwartej, do drugiej tak zwane seriale epizodyczne z samodzielnymi historiami prezentowanymi w ramach jednego odcinaka. Neoseriale pomimo popularności i zdobywania dominującej pozycji nad filmem pełnometrażowym, pozostają bardziej zjawiskiem kulturowym, niż pełnoprawnym gatunkiem telewizyjnym. Niewątpliwie jednak zespół cech konstytuowanych, które wymieniają badacze, wyróżniają neoseriale w ogólnym dyskursie serialowym XXI wieku. Do owych cech można zaliczyć również wprowadzanie przez twórców podróży emocjonalnej warunkującej przemiany bohaterów, które na stałe wpisały się w seryjność. Pomimo tego, iż zmiany paradygmatu opowiadania serialowego należy traktować procesualnie, to obserwując ogólny dyskurs medialny (filmy, gry komputerowe, seriale) z całą pewnością ewoluujący bohater na stałe zagościł w wszelkich narracjach tzw. kontynuowanych.
Bibliografia:
Downs W., Russin R., (2009), Jak napisać scenariusz filmowy, przekł. Ewa Spirydowicz, Warszawa: Wydawnictwo Wojciech Marzec
Feuer, J. (1998). Badanie gatunków a telewizja, [w]: R. C. Allen (red.), Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych. Kielce: Zumacher.
Hagedorn, R. (1995). Doubtless to be continued. A brief history of serial narrative, [w]: R.C. Allen (red.), To Be Continued… Soap Operas around the World. New York: Routledge.
Karpiński M. (2006). Niedoskonałe odbicie, Warszawa: Wydawnictwo Rabid.
Kozloff, S. (1998). Teoria narracji a telewizja, [w]: R. C. Allen (red.), Teledyskursy. Telewizja w badaniach współczesnych, Kielce: Zumacher.
Mittell, J. (2015). Complex TV. The Poetics of contemporary television storytelling. New York: University Press.
Roberta Pearson, 2007, Anatomising Gilbert Grissom: The Structure and Function of the Televisual Character
Thompson, R. (1997). Television’s Second Golden Age: From Hill Street Blues to ER. New York: The Continuum.
