Argument z postmodernizmu

Ci, którzy wkroczyli w sam środek awantury, zobaczyli młodą kobietę, nieskładnie atakującą swojego rozmówcę. „Ja jestem zdecydowanie przedstawicielką na pewno tego postmodernizmu, bo inaczej się już teraz nie da” — mówi reżyserka krytykowanej Big Love, a widzowie parskają śmiechem przed monitorami. Ale starcie Barbary Białowąs z Michałem Walkiewiczem to tylko jedna z odsłon sporu twórców z recenzentami — ani nie najciekawsza, ani nie najmądrzejsza. Słowo „postmodernizm” długo już odgrywa rolę pałki intelektualnej.

Małą historię przytaczano wielokrotnie, ale dla porządku warto zrobić to raz jeszcze. Jest luty 2012 roku. Trzy dni po premierze Big Love w reżyserii Barbary Białowąs na portalu Filmweb ukazuje się recenzja Michała Walkiewicza. Ambicje autora streszcza tytuł: Trzeba zabić tę miłość. Dalej następuje litania skarg: że film zrealizowano nieudolnie, że reżyserka ma wąskie horyzonty myślowe, co poświadcza tytułowa piosenka Ady Szulc, że całość jest banalna i — mówiąc łagodnie — nie współbrzmi z głosami o renesansie polskiego kina. To „love story jak z piosenki Myslovitz” przypomina prasę młodzieżową wczesnych lat dziewięćdziesiątych, telewizję śniadaniową i programy interwencyjne razem wzięte, kompozycja rozpada się w proch i w pył, postaci są płaskie „jak kartka papieru”, sceny seksu — jak się zdaje, fundament fabuły — monotonne („albo ars erotica na pełnych zbliżeniach, w skąpanych słońcem kadrach i z tylną projekcją w gratisie, albo podglądactwo «zza węgła» stylizowane na społeczny realizm”), a autotematyczne zakończenie — niezręcznie asekuranckie.

Tego samego dnia kilkoro komentatorów odnosi się do recenzji Walkiewicza — przeważnie w polemicznym tonie. Argumenty jednego z nich okażą się zaskakująco zbieżne z późniejszą obroną reżyserki. Walkiewiczowi zarzuca się, że chybia celu, atakując Białowąs, a nie jej obraz, co dziwi tym bardziej, że inni (z „Filmu” i Stopklatki) wypowiadali się o nim pochlebnie. Skoro autor Trzeba zabić tę miłość nie potrafi reżyserować lepiej, nie powinien nonszalancko ferować wyroków. Inne dowody na jego nieprofesjonalność to wybiórcze posługiwanie się faktami (bo ścieżka dźwiękowa to nie tylko Szulc, lecz także niewzmiankowani L. Stadt, Loco Star czy Mariusz Szypura), uleganie magii zagranicznych nazwisk (bo jeśli z rozwiązań Białowąs skorzystałby Xavier Dolan, zarzuty należałoby przekuć w komplementy) i niedostrzeganie nawiasów (bo Big Love na zasadzie mimikry wchodzi w tryby opowiadania o miłości wyłącznie po to, by rozsadzić je od środka). Ostatni zarzut ma wybrzmieć ze szczególną siłą, bo co to za krytyk, który nie rozpoznaje konwencji? Cóż, najwidoczniej Walkiewicz nie zrozumiał filmu, może napisał recenzję, żeby zwrócić na siebie uwagę, może brak mu elementarnej wrażliwości, w każdym razie im szybciej zmieni profesję, tym lepiej dla niego i dla czytelników.

Dwie godziny później — pierwsza pochwała Walkiewicza. Potem następna, i jeszcze następna, i wreszcie cały ich potok, ciągle, co prawda, przeplatany głosami odrębnymi. Zażarty bój toczy się coraz szybciej, po każdym celnym strzale następuje kontra. Big Love rządzi monotonia i powtarzalność? Tak samo jak recenzjami Walkiewicza, „fabrykanta dziennikarstwa” — raz po raz pisze, że nie wie, od czego zacząć, a jego krytyczny arsenał ogranicza się do wytykania reżyserom banałów. Białowąs nie radzi sobie z materią filmu? Nic dziwnego, że takie słowa padają ze strony redakcji, która krytykę pomyliła z krytykanctwem; zresztą, gdyby jej członkom zaproponowano posady w Portalu Filmowym, związanym ze Stowarzyszeniem Filmowców Polskich i Polskim Instytutem Sztuki Filmowej, od razu zaśpiewaliby inaczej. Poza tym w Trzeba zabić tę miłość widać uprzedzenie autora do reżyserki, a także zwyczajną zazdrość — przede wszystkim o emocjonalny wpływ na widzów, którego Walkiewicz jako krytyk filmowy nie zdobył i zdobyć nie może. I na koniec: powszechnie wiadomo, że nie można ufać recenzentom, skoro weryfikowalne kryteria zastępują oni własnymi gustami i filmoznawczymi modami. Dlatego właśnie wszystko, co nie pochodzi z Iranu czy Turcji, i nie zostało określone jako „kontemplacyjne”, startuje dziś z gorszych pozycji. Wielokrotnie skompromitowana krytyka musi powrócić do korzeni, odbudować nadszarpnięte zaufanie, a Big Love oddać widzom. Mniej więcej tyle zostaje z argumentacji obydwu stron, jeśli zlekceważyć personalne przytyki.

Kilka dni po premierze wiadomo, że Big Love trafiła na trzecie miejsce w weekendowym zestawieniu najpopularniejszych filmów. Walczyła — i przegrała — z nowościami takimi jak I że cię nie opuszczę Michaela Suscy’ego i Żelazną damą Phyllidy Lloyd. Przegrana jest nieznaczna i byłaby sukcesem (mowa przecież o pełnometrażowym debiucie), gdyby nie pracująca na najwyższych obrotach machina promocji, astronomiczna liczba kopii i szybki spadek zainteresowania w kolejnych tygodniach. Nie można jednak powiedzieć, że Big Love mimo średniego wyniku otwarcia okazała się finansową klęską albo została zdruzgotana przez prasę bądź Internet. Jak zazwyczaj, recenzenci stanęli po dwóch stronach barykady. I wszystko przebiegłoby zgodnie z doskonale znanym schematem, gdyby Białowąs nie wypowiedziała wojny tym, którzy do Big Love odnieśli się nieprzychylnie. W tym właśnie momencie na scenę wkroczył postmodernizm.

8 marca Filmweb publikuje na swojej stronie skrócone nagranie z ponadgodzinnej rozmowy między Michałem Walkiewiczem a Barbarą Białowąs. Dyskusja ma dotyczyć stanu polskiej krytyki filmowej, ale — jak łatwo przewidzieć — w istocie rzeczy koncentruje się na Big Love. Obfituje w bon moty, które długo można by wypisywać.

Dyskurs naukowy, z całymi pretensjami do bycia dyskursem naukowym, tak pięknie współgra tutaj z językiem potocznym — ironicznie zachwycała się Agnieszka Staszczak w Słowie o Barbarze Białowąs. — Reżyserka swobodnie dryfuje między obcością a swojskością […], trawestowaniem a zbulwersowaniem, prawdami objawionymi a banałami („Nie można mówić, pisać słów, bo to niesie za sobą znaczenie. Każde słowo niesie ze sobą znaczenie”). Gdyby mógł powstać literacki portret postaci choć odrobinę do Barbary Białowąs podobnej, to musiałby wyjść spod pióra kolektywnego — widzę tu duet Tomasza Manna i Doroty Masłowskiej, bo taka postać musiałaby mieć coś z Settembriniego i Silnego jednocześnie.

Reżyserka na różne sposoby przekonuje, że recenzje piszą osoby niekompetentne, a ich słowa, spisane na kolanie, pogrążają niekiedy przedsięwzięcia warte uwagi. Pośród argumentów z różnych porządków Białowąs sięga po broń ostateczną, mówiąc: „Żyjemy w kulturze postmodernizmu. Ja jestem zdecydowanie przedstawicielką na pewno tego postmodernizmu, bo inaczej się już teraz nie da, dlatego że wiadomo, że sztuka jest w tym momencie eklektyczna”.

Jej butną obronę, wypełnioną już to przechwalaniem się ukończonymi kierunkami, już to próbami kierowania Walkiewicza na właściwą ścieżkę interpretacyjną, krytykuje znaczna część oglądających. Nagranie rozmowy na krótko staje się internetowym hitem, zatacza kręgi wykraczające poza środowisko filmoznawców, wreszcie oddaje pola kolejnym memom. Przytaczanie potocznych sformułowań reżyserki po kilkunastu dniach wychodzi z mody, powoli dogorywa też facebookowa strona Kulturoznawcy przepraszają za Barbarę Białowąs. Dla sprawozdawczej ścisłości trzeba jeszcze przywołać polemikę Piotra Czai z Tomaszem Raczkiem, która zyskuje i traci popularność równobieżnie z omawianym nagraniem. Raczek ostro krytykuje Kac Wawę 3D Łukasza Karwowskiego, scenarzysta sprzecza się z nim w programie śniadaniowym, próbując jej bronić, na koniec do sporu włącza się producent Jacek Samojłowicz, który odgraża się Raczkowi procesem — nie wiadomo już, za straty czy za zniesławienie.

Obydwie rozmowy łatwiej zrozumieć z perspektywy dużej historii. Wbrew temu, co utrzymywała większość komentatorów, bezpośrednie konfrontacje twórców z krytykami to nie novum. Przecież od dawna wiadomo, że — jak mówił jeden z bohaterów Rejsu — „dopuszczenie do krytyki nikomu […] nie podoba się”. O dowody nietrudno — na polskim gruncie dostarcza ich co najmniej kilku reżyserów (z Krzysztofem Zanussim na czele), na gruncie światowym z bezpardonowości posuniętej do najdalszych granic słynie z kolei Uwe Boll, dosłownie nokautujący dziennikarzy na bokserskim ringu. Dyskusje o mandacie krytyków wybuchają z częstotliwością, którą dałoby się odmierzać za pomocą metronomu — Tomasz Cyz na łamach „Dwutygodnika” przypomniał Pełnomocnictwa recenzenta Jerzego Stempowskiego z 1937 roku, ale listę wypowiadających się na ten temat można by dowolnie rozszerzać, uzupełniając o nazwiska takie jak Kijowski, Witkiewicz ojciec czy Gombrowicz. To, co czyni spór Białowąs i Walkiewicza godnym zapamiętania, to cytowany powyżej argument z postmodernizmu, który komentatorzy zwykle pomijali. Fakt, że tym razem pada on z ust twórcy, choć dodaje sprawie pikanterii, niewiele zmienia.

Problem postmodernizmu jako tarczy chroniącej przed ostrzem krytyki to nowość dla filmoznawców, ale badacze literatury borykają się z nim od lat. Boleśnie wiele przypadków odnaleźć można w książce Magdaleny Lachman, poświęconej krajowej prozie ostatniego ćwierćwiecza. I tak dla przykładu Siostrę Małgorzaty Saramonowicz odebrano dobrze dzięki zawartym w niej dziesiątkom „tropów kulturowych i odniesień literackich […]. Sama możliwość odnalezienia takich powinowactw […] pozwalała komentatorom porównywać […] [omawiany utwór] z prozą nastawioną na penetrację swojego warsztatowego potencjału”.

W podobny impas wprowadził literaturoznawców Michał Witkowski. Jego Lubiewo szumnie nazywano manifestem queer, nie wyjaśniając przy tym, na czym miałby polegać queerowy, a więc — co za tym idzie — postmodernistyczny charakter tej powieści. Ani bezpośrednie nawiązania tekstowe, ani iście bergowe przegięcie bohaterów, ani konstruktywizm płciowy (u Gombrowicza formułowany wprost, a do tego wsparty poręcznym przyimkiem „niedo-”) nie dowodziły przecież tak postawionej tezy. W Lubiewie nie ma też miejsca na fundamentalne dla konstruktywizmu „stwierdzenie «to jeszcze nie jestem ja»” (z Dziennika Gombrowicza) — wprost przeciwnie, bohaterowie wolą „bezczelnie sobie być, być sobą”. Czy wobec tylu zastrzeżeń da się utrzymać ryzykowną myśl jednego z badaczy, że „Witkowski w swojej powieści mówi z miejsca, którego Gombrowicz z nadzieją oczekiwał”? Nawet jeśli po części tak, postmodernizm Witkowskiego okaże się zaskakująco modernistyczny.

W postmodernizm skrojony dla celów promocyjnych ubrała się nawet Manuela Gretkowska. „Agent to opowieść o uczuciu postmodernistycznym (śmiech), bo jest tu i różnica wieku i narodowości, i w pewnym stopniu społeczna” — mówiła o swojej najnowszej powieści w gazetce EMPiK-u. Czym w takim kontekście miałby być postmodernizm — trudno orzec.

Podobne przykłady można by mnożyć. Być może myśl zakrawa na banał, trzeba jednak wypowiedzieć ją dobitnie i wprost: znaczenie terminu „postmodernizm” zmętniało do granic możliwości, tak że mniej trudności nastręcza zazwyczaj posłużenie się dowolnym synonimem. Ale nazwa nie wychodzi przez to z użycia. Zmienia się tylko skala jej zastosowań: z pojęcia o przejrzystej, stabilnej strukturze przekształca się w niewymagające refleksji słowo-klucz, wytrych, wreszcie w łom. Postmodernizm nie jest pod tym względem wyjątkowy — jeśliby przyjąć słynne twierdzenie Eco, że każda epoka ma swój postmodernizm, podobnie jak każda ma swój manieryzm, z niepokojącą aktualnością wybrzmiałaby gorzka diagnoza Witkiewicza ojca z Malarstwa i krytyki u nas:

teoria przylepia do zjawiska kartki z nazwami nie objaśniając nic i niczego nie ucząc; sztuka pozostaje zawsze taką samą zagadką; natomiast każdy nowy talent, wprowadzający do sztuki nową formę, jest witany gwizdaniem i wyciem powag, tych dzierżawców i propinatorów prawdy, szynkujących nią i ideałami na zasadzie patentu z podpisem klasycyzmu, romantyzmu, idealizmu, realizmu czy jakiegokolwiek innego, chwilowo obowiązującego hasła.

Tym razem jednak to „nowe talenty” wypisują na sztandarach hasło „postmodernizm”, wiedząc, że nikt o zdrowych zmysłach nie sięgnie po broń przeciw Godardowi czy Truffaut, na których ochoczo się powołują. Nie ma lepszego sposobu, by zakneblować recenzentów.

Klincz artystów i krytyków, ilustrowany przez spór Białowąs z Walkiewiczem, przypomina nieco reakcje na asekurancką postawę Jacques’a Derridy, którą jego przeciwnicy określali jako „obskurancki terroryzm”. Autor Marginesów filozofii z premedytacją ponoć posługiwał się niejasnym stylem, a gdy ktoś sceptycznie odnosił się do jego twierdzeń, odpowiadał w sposób, który inny jeszcze filozof, John Searle, streszczał formułą: „Nie zrozumiałeś, o co chodzi, jesteś idiotą”. Barbara Białowąs liczyła, że wielokrotnie wypróbowana technika sprawdzi się i tym razem. Nie powiodło się, choć trudno oceniać, czy to wyjątek od starej, czy może zalążek nowej reguły. I co się stanie, jeśli wkrótce ktoś zrobi to subtelniej.