Ciągła praca, brak zabawy, nudzą Jacka takie sprawy. Lśniący ambaras Stanley’a Kubricka

W trwającym półtorej minuty zwiastunie „Lśnienia” Stanley’a Kubricka widzowie zostali dosłownie zalani hektolitrami krwi wydobywającej się z hotelowej windy. Trailerowi towarzyszyła jedynie niepokojąca muzyka oraz czołówka filmu. Już po tej krótkiej zapowiedzi można było spodziewać się kolejnego nietuzinkowego dzieła spod ręki mistrza Kubricka.

„Scenę windową” z pewnością można zaliczyć do warstwy obrzydliwości, którą Stephen King określił jako jedną z kluczowych elementów każdego horroru. Mistrz literackiej grozy tak pisał o niezbędnych składnikach służących do straszenia odbiorców: „Warstwę wierzchnią stanowi poziom 'obrzydliwości’ (…) Obrzydliwość można realizować z różnym stopniem wrażliwości artystycznej, ale jej obecność jest nieodzowna. Natomiast na drugim, znacznie istotniejszym poziomie, każdy horror przypomina taniec-ruchome, rytmiczne poszukiwania. Ich obiektem jest miejsce, gdzie wy, czytelnicy czy też widzowie, reagujecie na bardziej prymitywnym poziomie. Horroru nie interesuje cywilizacyjne umeblowanie naszego życia. Takie dzieło tańczy przez wszystkie pomieszczenia naszej duszy, które umeblowaliśmy kawałek po kawałku, a każdy element ich wystroju podkreśla (…) nasz powszechnie akceptowany, sympatyczny i oświecony charakter. Danse macabre poszukuje innego miejsca, pomieszczenia, które może przypominać sekretną garsonierę wiktoriańskiego dżentelmena, czasami izbę tortur hiszpańskiej inkwizycji – lecz zapewne najczęściej i najbardziej prostą, prymitywną, brzydką grotę jaskiniowca z epoki kamienia łupanego” [i]. Nieco dalej King stwierdza, że horror można podnieść do rangi sztuki właśnie dzięki drugiemu poziomowi, poprzez który widz doświadcza dreszczyku grozy. W świetle tych słów dziwić może fakt, że pisarz tak niepochlebnie wypowiadał się o ekranizacji „Lśnienia” dokonanej przez Kubricka, przyrównując film do cadillaca bez silnika i zarzucając reżyserowi brak znajomości podstawowych wyznaczników gatunku. Film twórcy „Mechanicznej pomarańczy” opiera się wszak w głównej mierze na wywoływaniu wrażenia nieustannego niepokoju u widza, a sceny odpychające i niesmaczne ogranicza do minimum. W świetle słów literata film ten powinien być horrorem totalnym, jednak z jakiegoś powodu nie przypadł on do gustu autorowi pierwowzoru literackiego, a widzowie mieli problemy z odnalezieniem się w zawiłościach formalnych (recenzentka Pauline Kael zarzuciła mu odejście od przyjętych form gatunkowych, jak również brak określonej ontologii zjaw pojawiających się w hotelu Overlook) [ii].

W niniejszej pracy postaram się krótko przedstawić w jaki sposób Kubrick zbudował grozę w „Lśnieniu” oraz wskazać kilka newralgicznych różnic między pierwowzorem literackim a jego adaptacją, które mogły spowodować złość Kinga i zdezorientowanie widzów.

W jednej ze swoich prac teoretycznych Siergiej Eisenstein, Wsiewołod Pudowkin i Grigorij Aleksandrow wydali oświadczenie, w którym głosili, że „Miast podążać za obrazem (w sensie zgodności rytmicznej i nastrojowej), muzyka miała prowadzić własną linię dramatyczną, niezależną od treści obrazu bądź jej przeciwną. Ten rodzaj rozwiązania zwracał uwagę widza na muzykę znacznie bardziej wówczas, gdy między muzyką a obrazem panowała całkowita zgodność” [iii]. Metodą tą posłużył się Kubrick w sekwencji otwierającej film – pięknym górskim krajobrazom towarzyszy kompozycja Wendy Carlos i Rachel Elkind (będąca przeróbką „Dies irae oratorium ob memoriam” Krzysztofa Pendereckiego), która jest niepokojąca, groźna i nijak nie współgra z obrazem. Dzięki temu już od pierwszych sekund Kubrick wprowadza widza w stan ustawicznej gotowości, każe mu być czujnym, od samego początku sugerując, że rzeczy nie zawsze są takie, jakie się wydają. W dalszej części filmu utwory Bartoka czy Pendereckiego lepiej współgrają z przedstawianymi wydarzeniami, ale w „Lśnieniu” „Muzyka wychodzi stale 'przed’ obraz, drażni, niepokoi, męczy, wprawia nerwy słuchacza w stan wibracji, czyni go 'gotowym’ do poddania się atmosferze niepewności i zagrożenia. Muzyka konotuje bowiem obcość i niezrozumiałość, nie pozwala nam oswoić świata przedstawionego ani na chwilę” [iv]. Ścieżka dźwiękowa z pewnością zalicza się do jednego z elementów wprowadzających grozę na ekranie. Chyba każdy się zgodzi, że używanie muzyki do straszenia widzów jest chwytem dość popularnym, nagminnie stosowanym przez twórców horroru. Wystarczy przecież pozornie sielski obrazek doprawić niepokojącą kompozycją, a widz już odczuwa dreszczyk trwogi (przykładem w „Lśnieniu” jest pierwsza sekwencja). Jednak Kubrick niejako odwraca tę sytuację w ostatniej scenie filmu, kiedy nadnaturalnym i przerażającym wydarzeniom towarzyszy beztroski utwór „Midnight, the stars and you”, który mimo przyjemnej melodii potęguje wrażenie grozy u widza (do omawiania ostatniej sekwencji filmu powrócę w dalszej części tekstu).

Kolejnym elementem dzieła filmowego, którym posługują się twórcy horrorów, aby wywołać w widzu niepokój są mroczne wnętrza, w których rozgrywa się akcja. Jednak tym razem Kubrick wprowadził pewne novum do gatunku – pomieszczenia hotelu Overlook są zawsze w pełni oświetlone, a wystrój wnętrz nie przypomina w niczym ponurego zamczyska Drakuli. Pauline Kael odczytuje to jako główną wadę filmu Kubricka, jednak moim zdaniem jest to duży plus „Lśnienia”. Jasność hotelu prowadzi do tego, że być może po raz pierwszy w historii widz może w pełni „przyjrzeć” się makabrze, jaka rozgrywa się na ekranie, jego uwadze nie umknie nawet najmniejszy szczegół. Jest to pewnego rodzaju psychiczna tortura wymierzona w odbiorcę, bo przecież od dziecka mówiono mu, że potwory kryją się w ciemności, a światło je przegania; jednak teraz ma do czynienia z wcieleniem zła, jakim jest Jack Torrance, grasującym w blasku jarzeniówek Overllok. Tym razem to jasność niesie ze sobą zagrożenie – nie tylko w sensie dosłownym (oświetlenie), ale i przenośnym – to najprawdopodobniej zdolność Danny’ego, który „lśni” (bądź też „jaśnieje”, w zależności od przekładu), obudziła zło kryjące się w hotelu.

Jednakże najbardziej przerażające w „Lśnieniu” nie są różne sztuczki formalne stosowane przez reżysera, aby widza przestraszyć, ale zło wypływające z ludzkiego wnętrza. To Jack Torrance jest „czynnikiem”, który budzi największą trwogę. Gdy oszalały, ranny, goni z siekierą żonę i syna, ma się wrażenie, że Kubrick przekroczył ostateczną granicę ludzkiej wytrzymałości na strach – co innego hektolitry krwi i zjawy, a co innego podskórna świadomość, że najgorsze rzeczy nie są skutkiem jakichś metafizycznych zjawisk, ale pochodzą od nas samych. Rodzą się z naszej niskiej samooceny, braku miłości, kompleksów, zagubienia w labiryncie własnej psychiki i gdyby tylko zdarzyło się, że zostalibyśmy odizolowani od świata podobnie jak Torrance, to kto wie, czy również nie popadlibyśmy w morderczy obłęd? Problem ten świetnie ujął Piotr Kletowski: „Groza w 'Lśnieniu’ wynika nie z faktu, że istnieje jakaś istniejąca poza tym światem rzeczywistość, dążąca do zniszczenia nas – jak ma to miejsce w powieści Kinga -lecz z przeświadczenia, że jesteśmy sami i na siebie samych skazani. I jeżeli odrzucamy porozumienie, miłość i solidarność, nienawidzimy się i zabijamy, nie ma dla nas szansy, sami skazujemy się na zagładę” [v].

Niestety w przypadku „Lśnienia” to co w nim najlepsze, czyli postać Jacka Torrance’a genialnie wykreowana przez Jacka Nicholsona, jest równocześnie pierwszą kwestią, której niektórzy widzowie mogli nie zrozumieć, a King (moim zdaniem słusznie) może mieć pretensje do reżysera. Przemiana Jacka w filmie dokonuje się nagle. Jak zauważył Daniel Wołyniec: „Grozę, a nawet popłoch, budzi też niejednoznaczna wymowa dzieła – właściwie nie sposób jest stwierdzić, jakie są przyczyny, dla których przykładny mąż i kochający ojciec dostaje pewnego dnia kompletnego świra” [vi]. W jednej chwili jest, może nieco oschłym, ale jednak całkiem „normalnym” mężem i ojcem, by w następnej stać się niebezpiecznym socjopatą. Pierwsze objawy przemiany Jacka następują, gdy Wendy przerywa mu w pisaniu powieści. Dla widza, który nie zna pierwowzoru powieściowego, jego zachowanie może wydawać się nieracjonalne i niezrozumiałe. Co prawda, uważniejsi odbiorcy mogą pamiętać o rozmowie, jaką Jack odbył z dyrektorem hotelu o chorobie zwaną gorączką więzienną – formą klaustrofobii, która w skrajnych przypadkach może prowadzić do halucynacji i agresji. Jednak jeśli nie pamięta się o tym schorzeniu, to trudno jest sobie wytłumaczyć zachowanie Torrance’a. Natomiast w przypadku znajomości pierwowzoru literackiego dużo łatwiej jest pojąć, dlaczego Jack zaczął zachowywać się agresywnie wobec swojej żony, skoro chwilę przedtem Kubrick pokazał widzom scenę, w której ich stosunki były jak najbardziej poprawne (kiedy Wendy przynosi Jackowi śniadanie do łóżka i rozmawiają o ich przyszłości). Otóż w momencie wybuchu Jacka jako jeden z rekwizytów występuje gruba księga, w której znajdują się wycinki prasowe. Można przypuszczać, że jest to album, który „książkowy” Jack znalazł w piwnicy hotelu, i od którego zaczął się cały ambaras z duchami i ganianiem za rodziną w morderczym amoku. Znajomość lektury sprzyja zrozumieniu motywacji bohatera. Co więcej, odnoszę wrażenie, że jedynie widz znający książkowy pierwowzór, zwraca uwagę na to, że na stole leży album (przygotowując się do pisania tej pracy, zatrzymałam film i poprosiłam koleżankę, która nie zna książki, aby opisała mi, co znajduje się na stole, przy którym siedzi Jack; koleżanka w ogóle nie zwróciła uwagi na leżącą na stoliku książkę). Jest to zapewne objaw słynnego perfekcjonizmu Kubricka – mimo iż w filmie album nie odgrywa żadnej znaczącej roli (poza zapewne celową wskazówką co do przyczyn zachowania głównego bohatera dla widów, którzy czytali „Lśnienie”), książka pojawia się w kadrze zapewne tylko dlatego, że wspomina o niej King. Jak już wcześniej wspominałam, pisarzowi nie spodobała się Kubrickowska wersja jego książki, a jedną z przyczyn może być całkowita zmiana psychologii głównej postaci. W powieści Jack Torrance jest bohaterem znacznie bardziej pozytywnym. Co prawda to były alkoholik, który kiedyś złamał Danny’emu rękę, ale uporał się ze swoim uzależnieniem i czytelnik nie ma wątpliwości, że kocha syna ponad wszystko. To zło, które zagnieździło się w hotelu doprowadziło go do obłędu i zmusiło do zaatakowania własnej rodziny. Overlook w pewnym sensie opętał Jacka, wykorzystując jego słabą psychikę, ale nawet mimo tego, jego osobowość przebijała przez władającą nim siłę (w krytycznym momencie mówi do syna: „Zwiewaj, stary (…). Prędko. I pamiętaj jak bardzo cię kocham” [vii]). U Kubricka natomiast Jack to socjopata, potwór, który z bardziej lub mniej zrozumiałych powodów postanawia zamordować swoją rodzinę przy użyciu topora. Co prawda, to właśnie jego całkowita dehumanizacja sprawia, że jest tak przerażający, jednak moim zdaniem Kubrick nieco przeszarżował. Czy ukazanie, jak kochający swego syna człowiek, powoli staje się pożywką zjaw wszelakich, które stopniowo zmuszają go do zwrócenia się przeciwko swojej rodzinie, nie byłoby wystarczająco przerażające? Oprócz huśtawki nastrojów Jacka Torrance’a widzowie mogą być też zdezorientowani ontologią zjaw pojawiających się w „Lśnieniu”. U Kinga wszystko jest jasne. Widma generowane są przez sam hotel, aby zasiać w Jacku zło, Danny „lśni”, dlatego widzi poprzez zasłonę czasu krwawą historię Overlook, natomiast prawdziwa eskalacja zjaw następuje pod sam koniec powieści, kiedy zaczyna je dostrzegać nawet Wendy. Jednak ani przez chwilę nie ma wątpliwości, że są one czymś metafizycznym, pochodzącym z zewnątrz, spoza dostępnej zwykle ludziom przestrzeni percepcji. Jak sprawy mają się u Kubricka? To wie chyba tylko sam reżyser.

Autorzy, którzy w Polsce podjęli się interpretacji dzieła mistrza, nie są zgodni w tej kwestii. Piotr Kletowski uważa, że „W Kubrickowskim 'Lśnieniu’ wszelkie demony pochodzą z ludzkiego wnętrza i nie mają one metafizycznej perspektywy jak u Kinga. Wszystko, co nienaturalne w 'Lśnieniu’ Kubricka, jest wyłącznie projekcją skołatanej ludzkiej psychiki, poddanej ekstremalnym próbom” [viii]. Podobnie uważa profesor Alicja Helman: „Halloran tłumaczy Danny’emu (i zarazem prostodusznemu widzowi), iż wszystko, co zobaczy, to tylko 'obrazy’ będące rezultatem szczególnych właściwości jego umysłu. Tak skłonny jest myśleć sam Danny, starając się w to ten sposób unieszkodliwić zjawy. I tak myśli widz, bowiem to nie neutralna (i w domniemaniu prawdomówna) kamera widzi obrazy potoków krwi i słyszy głosy pomordowanych dziewczynek, lecz słyszy je schizofreniczne dziecko bądź nieco później oszalały Jack, czy na końcu śmiertelnie przerażona Wendy. To ich umysł 'produkują’ obrazy krwawej przeszłości hotelu, obrazy nawiedzające ich samotne, puste życie i wypełniające je niesamowitą treścią” [ix]. Andrzej Kołodyński natomiast jest zgoła odmiennego zdania: „Kubrick nie wykracza poza tradycyjny repertuar horroru i nie rezygnuje z idei irracjonalnego zła, przedstawiając wydarzenia w sposób 'obiektywny’. Nie można ich interpretować jako wytwór chorego umysłu bohatera: drzwi otwierają się same, z głębi korytarza toczy się piłka, zapraszając do zabawy” [x]. Moim zdaniem przyjęcie, że wszystkie zjawy są wytworem skołatanej wyobraźni rezydentów hotelu Overlook wymaga od widzów dopowiadania sobie wielu rzeczy, domniemywania, a ostatecznie i tak może się okazać, że ich wnioski były błędne. Niemalże na samym początku filmu widz musi zdecydować, czy to, co Danny widzi w łazience jest jedynie dziecięcym wyobrażeniem, czy wizją. Wybierając pierwszą opcję, niespodziewaną zgodność „majaków” chłopca z historią hotelu należałoby zrzucić na karb przypadku. W końcu skąd Danny mógł wiedzieć, że w hotelu mieszkały kiedyś dwie dziewczynki, które zostały zamordowane? Można by założyć, że dziecko po prostu nie chce przeprowadzić się na pół roku do obcego miejsca, w którym będzie pozbawione towarzystwa, a wyobraźnia podsuwa mu koszmarne wizje, które jedynie podsycają jego strach przed zmianą. Co więcej zaraz po scenie wizji następuje sekwencja rozmowy Wendy z lekarką, która stwierdza, że zachowanie Danny’ego nie jest czymś niezwykłym. Wręcz przeciwnie, jest dość często spotykane u dzieci. Widz zostaje więc utwierdzony niejako przez eksperta, że chłopiec ma po prostu wybujałą wyobraźnię. Jak zauważyła profesor Helman, podczas wizji Danny’ego odbiorca ma do czynienia z point of view shots, co rzeczywiście może sugerować, że wszystko, co chłopiec widzi, to jedynie jego fantazje. Jednak Kubrick, moim zdaniem jednoznacznie, daje do zrozumienia, że dziecko jest obdarzone ESP (z ang. extra-sensory perception; percepcja pozazmysłowa), wie przecież, co wydarzy się za jakiś czas ( np. Danny był przekonany o tym, że jego ojciec otrzymał pracę w hotelu zanim ten zadzwonił do domu), potrafi też słyszeć myśli Hallorana. Tak więc czy jego wizje są tylko wytworem dziecięcej wyobraźni, czy wywołuje je jakiś metafizyczny aspekt? Jeszcze więcej zamieszania do tej kwestii wprowadza scena, w której Danny odwiedza pokój nr 237.

Kubrick nie pokazuje widzowi, co się w nim wydarzyło, przedstawia tylko obraz Danny’ego pogrążonego w katatonii, z siniakami na szyi. U Kinga następuje dokładny opis tego, co wydarzyło się za hotelowymi drzwiami, który pozwolę sobie w skrócie przytoczyć. „Kobieta w wannie nie żyła od dawna. Była wzdęta i sina, a jej wypełniony gazami brzuch wystawał nad powierzchnię zimnej, zamarzniętej po brzegach wody niczym wyspa. (…) Danny wrzasnął. Ale głos nie wydobył się z jego ust, tylko zwrócony do wnętrza spadał w ciemną głąb jak kamień w studnię.(…) Kobieta siadła. (…) Nie oddychała. Była martwa, nie żyła od lat. (…) I wtedy dotarł do niego głos Dicka Hallorana, tak nagle i nieoczekiwanie, taki spokojny, że struny głosowe mu się rozsunęły i zaczął płakać cicho, nie ze strachu, lecz pod wpływem błogosławionego uczucia ulgi. (’Nie przypuszczam, żeby mogły zrobić ci krzywdę… są jak obrazki w książce… zamknij oczy, a znikną.’). Opuścił powieki. Dłonie zacisnął w pięści. Przygarbił się z wysiłku, jakiego wymagało skupienie. (Nic tu nie ma, nic tu nie ma, zupełnie nic tu nie ma, nie ma nic!). Czas mijał. Danny właśnie zaczynał się odprężać, zaczynał pojmować, że drzwi muszą być otwarte i może się stąd wydostać, kiedy od lat nawilgłe, wzdęte, zalatujące rybami ręce delikatnie zacisnęły się na jego szyi i bezlitośnie obrócono go, aby popatrzył w martwą, siną twarz” [xi]. Według mnie ten krótki fragment, rozwiewa wszystkie wątpliwości czytelnika dotyczące pochodzenia pojawiających się zjaw. Jednak Kubrick zrezygnował z tej sceny (kobietę w łazience spotyka za to Jack, który w książce zastał pusty pokój) mnożąc na drodze widza zagadki, które nie zostają rozwiązane, bo w „Lśnieniu” nie zostaje ostatecznie rozstrzygnięte, skąd u licha wzięły się zjawy hotelu Overlook. Nie można jednoznacznie stwierdzić, czy wizje Danny’ego mają charakter parapsychologiczny (na co wskazywałaby „obiektywna” kamera), czy też są wynikiem zła zadomowionego w hotelu. To samo dotyczy Jacka rozmawiającego z duchami zawsze w towarzystwie lustra, które może być symbolem rozbicia osobowości głównego bohatera. Po raz pierwszy konwersuje z Lloydem w barze, za którym widać zwierciadła, później z Gradym w łazience również w „towarzystwie” luster. W przypadku głównego bohatera próba racjonalnego wyjaśnienia gości zaludniających Złotą Salę może się wydać mocno naciągana. Można założyć, że oszalały Jack po prostu wyobraził sobie scenę balu, który wydarzył się w hotelu wiele lat temu, a o którym przeczytał w znalezionym albumie. Jednak taki wniosek mógłby wysnuć jedynie widz znający książkę, bo zapewne tylko on byłyby w stanie połączyć tę imaginację z albumem, który pojawia się na krótko w kadrze, a potem zostaje zapomniany przez reżysera. Natomiast scena, w której Jack spotyka w pokoju 237 topielicę całkowicie wymyka się jednoznacznej interpretacji. Co prawda, również w pokoju jest lustro (to w nim bohater dostrzega, że nie całuje ładnej dziewczyny, ale rozkładającego się trupa), ale reżyser rezygnuje tu z point of view shot (scena wejścia do pokoju, jak i pierwsze spojrzenie na dziewczynę są przedstawione w ten sposób, ale w chwili, gdy Jack podchodzi do kobiety z wanny, kamera zamienia punkt widzenia – od tej pory widz nie ogląda wydarzeń oczami Jacka, ale patrzy na nie obiektywnie). Fakt ten do tej pory mógł być wskazówką, że koszmarne wizje są tylko wytworem udręczonej psychiki bohaterów. Widz może być pewien, że przedstawiane wydarzenia mają charakter paranormalny jedynie pod sam koniec filmu. Najpierw, kiedy Jack w cudowny sposób wydostaje się ze spiżarni, w której zamknęła go Wendy. Można nie tylko usłyszeć, ale i zobaczyć, jak kobieta zamyka oba zamki. Mimo tego, Jackowi udało się stamtąd wydostać. Niektórzy widzowie „Lśnienia” powoływali się w tym momencie na książkowy pierwowzór, sugerując, że wydostanie się bohatera ze spiżarni nie miało żadnych nadprzyrodzonych pierwiastków – w książce zamek był zepsuty. Jednak u Kubricka wyraźnie widać, że zemknięcia były solidne, więc nie znajduję innego wytłumaczenia poza tym, że Overlook był nawiedzony. Wniosek ten wydaje się potwierdzać zakończenie filmu, w którym najpierw można zobaczyć zamarzniętego Jacka, a moment później widać jego podobiznę na fotografii zrobionej w 1921 r. Zakończenie filmowe jest o wiele bardziej pesymistyczne, bowiem w książce hotel został zniszczony spektakularną eksplozją, tym samym niszcząc gnieżdżące się w nim zło. Natomiast u Kubricka nie ma miejsca na szczęśliwe zakończenia – Overlook dalej stoi, gotowy na otwarcie w maju, czekając na kolejnego stróża, którego powita swoim repertuarem okropności, a do jego stałych mieszkańców dołączył nowy rezydent – Jack Torrance.

Przystępując do realizacji „Lśnienia”, Kubrick postawił sobie za cel stworzenie horroru totalnego, tak przerażającego, że widzowie długo nie będą mogli o nim zapomnieć. Wielu uważa, że z tej bitwy wyszedł z tarczą, dostarczając mrożącego krew w żyłach widowiska. Jednak ontologiczna niejasność pojawiających się zjaw, jak i sporo tropów interpretacyjnych danych widzom, które tak naprawdę wiodą na manowce według mnie są dowodem na to, że nawet mistrz perfekcjonizmu, jakim był Kubrick, czasem zawodzi. Bo czy naprawdę ktoś potrafi jednoznacznie stwierdzić, co się wydarzyło w hotelu Overlook zimą 1979? Czy był to bezprecedensowy przypadek zbiorowej schizofrenii, czy po prostu stary, dobry nawiedzony budynek? Na to pytanie odpowiedź zna chyba tylko reżyser.

***

[i] S. King, Danse Macabre, Warszawa 2005, s. 22.

[ii] Patrz: P. Kletowski, Filmowa odyseja Stanleya Kubricka, Kraków 2007, s. 264.

[iii] A. Helman, A. Pitrus, Podstawy wiedzy o filmie, Gdańsk 2008, s. 138.

[iv] A. Helman, Twórcza zdrada. Filmowe adaptacje literatury, Poznań 1998, s. 99.

[v] P. Kletowski, op. cit., s. 234.

[vi] D. Wołyniec, Przerażające dzieje horroru z ambicjami, http://www.stopklatka.pl/artykuly/artykul.asp?wi=55361

[vii] S. King, Lśnienie, Warszawa 1997, s. 462.

[viii] P. Kletowski, op. cit., s. 233.

[ix] A. Helman, op. cit., s. 99.

[x] A. Kołodyński, Seans z wampirem, Warszawa 1986, s.181.

[xi] S.King, op. cit. , s. 238.